Л. И. Акимова
К проблеме "геометрического" мифа:
ШАХМАТНЫЙ ОРНАМЕНТ

В античном искусстве нет бессмысленных форм. Каждая форма имеет свой особый, глубоко индивидуальный смысл. Это относится не только к антропоморфным фигурным изображениям, но и к композиции в целом и к форме предмета, на котором представлена сцена. Возьмем, например, блюдо с о.Родос, конца VII в. до н.э. с изображением битвы Менелая и Гектора над телом Эвфорба (1). Чтобы приблизиться к верному пониманию такого памятника, нужно не только знать "Илиаду", не только представлять себе значимость для греков темы битвы за тело павшего воина, но и принять во внимание мифологический смысл вещи (круглое, плоское блюдо с ободком ), и характер композиции, разделенной горизонтальной подставкой на две части, и сюжет, и все, что находится в росписи самих фигур и их окружения: орнаментацию ободка вазы, внутреннего обрамления блюда, трактовку нижнего сегмента круга, украшения щитов воинов и каждый отдельный узор, заполнявший фон вазы.

С сюжетными сценами проще. Обычно они получают ту или иную интерпретацию в зависимости от наличия надписей на вазе или аналогий в литературных памятниках. Нефигурная же часть изображения обычно считается "заполнительным орнаментом", сделанным художником из-за "боязни пустоты" Но действительно ли художники "боялись пустоты"? Или "пустота" воспринималась ими иначе, чем нами? Стоял ли за такими "заполнительными узорами" для мастеров той эпохи какой-то смысл или же в их применении нет никакой системы, никакой логики?

В настоящей работе мы попытаемся показать, что в античном искусстве орнаментальный образ - наиболее нагружен смыслом (2). В нем содержится самая древняя информация о мире и происходящих в нем процессах, что отчасти уже было показано советскими и зарубежными исследователями (3). Однако изучение семантики орнамента сопряжено с большими трудностями. Даже на широком сравнительном материале понять узор как знак, как схематический образ чрезвычайно сложно. Знак настолько абстрагирован от реальности, настолько всеобъемлющ, что одного - единственного значения для него в любом случае найти не удается. Опыты интерпретации орнамента страдают излишней гипотетичностью - слишком мало доказательств для выдвижения тождества между орнаментальным образом и его смыслом. Так, четырех-частный ромб с точками интерпретировался Б.А.Рыбаковым как знак "засеянного поля" - на том основании, что он часто фигурирует на древних статуэтках женщин на месте живота, что, вероятно, должно было означать беременность (4). Не исключено, что такой ход мысли правомерен. Но нет полной уверенности, что это именно так, а не иначе.

Вследствие замедленных темпов дешифровки древнего орнамента целые эпохи искусства остаются неизученными в их духовном смысле. К ним принадлежит и греческая геометрика (Х-VIII вв. до н.э.) - важнейший этап в развитии античного искусства, стоящий на переломе от крито-микенской к "исторической" Греции. Язык геометрического искусства был символическим, знаковым. И, поскольку значение знаков не ясно, не ясен и вклад геометрики в духовную культуру античности. Мифология - основа мышления и мировоззрения "геометрического" общества - не реконструирована. Вследствие такого положения дел в настоящее время неясен путь развития классической антропоморфной мифологии, известной по памятникам VI-V вв. до н.э.

Ликвидировать этот пробел можно только, обратившись к выяснению смысла геометрических знаков. В данной статье мы выбираем один из них, чрезвычайно распространенный не только во многих древних культурах, но и доживший до наших дней. Это так называемый шахматный (или шашечный) орнамент, получивший название от сходства с игральной доской. Хотя он известен в Греции еще в неолите (5) и встречался в искусстве Крита (6) и Микен (7), наше внимание будет сконцентрировано на памятниках геометрики и, в частности, геометрики поздней (VIII в. до н.в.). Причина не только в том, что в это время и, в особенности, в аттической поздней геометрике, создавшей такие шедевры керамики, как дипилонские вазы-монументы, шахматный орнамент применяется с редким постоянством (8). Причина еще и в том, что в этих вазах, среди которых особое место принадлежит продукции Дипилонского мастера (9), шахматный орнамент включается в сюжетные сцены πρόυησις и ἐκφορά, оплакивания и несения к месту погребения покойника. Этот факт позволяет надеяться, что смысл орнамента может быть понят более адекватно, чем в более ранних, чисто орнаментальнах сценах. Орнамент здесь находится в стадии "натурализации" - обретения своего первоначального вещно-понятийного смысла.

В сценах πρόυησις и ἐκφορά (последних значительно меньше) (10) шахматный орнамент постоянно фигурирует в одной в той же композиционной структуре. Он изображается в виде большого прямоугольного, неправильной формы поля, которое простирается над умершим, возлежащим на ложе. Поле над умершим бывает украшениям и параллельными зигзигообразными линиями (11), и просто горизонтальной полосой (12), и рядами точек (13), и сетчатым (14) и "лестничным" орнаментом (15). В ряде случаев оно вовсе отсутствует (16). Но на большинстве ваз оно есть, и заполнено именно шахматным орнаментом. Получается, что шахматный орнамент, несмотря на то, что иногда им оказывается украшенным и ложе под умершим (17), является непременным признаком этого поля.

Что это за поле? Исследователи почти единодушно называют его погребальным покровом, или пологом, считая его прямым заимствованием из реально совершавшегося погребального обряда (18). Погребальные пологи известны в обрядах шествия к могиле и захоронения (19) Они изображались на крышках саркофагов (20), на сводах погребальных камер (21); остатки их были найдены на самих саркофагах (22) и, возможно, пологами или коврами накрывалось пространство над саркофагами в склепах, судя по сохранившимися в стенах гвоздям (23). На некоторых геометрических вазах на таких полях можно усмотреть кисти или бахрому (24), позволяющие считать их изображением пологов.

Использование пологов в погребальном обряде - установленный факт. Допущение, что на дипилонских вазах также изображены пологи, тоже может быть вполне правомерным. Однако это еще не дает ответа на вопрос: почему эти пологи украшались, как правило, шахматным орнаментом (по крайней мере, в Афинах) и почему они использовались в погребальном обряде? О том, что они использовались и в Греции во времена, близкие к геометрике, свидетельствует "Одиссея" ( XIX.139-147 ), Пенелопа говорит о своем знаменитом ковре:

Начала я темно-широкую ткань и, собрав женихов, им сказала
"Юноши, ныне мои женихи - поелику на свете
Нет Одиссея, - отложим наш брак до поры той, как будет
Кончен мой труд, чтоб начатая ткань не пропала мне даром:
Старцу Лаэрту покров гробовой приготовить хочу я
Прежде, чем будет он в руки навек усыплящей смерти
Парками отдан, дабы не посмели ахейские жены
Мне попрекнуть, что богатый столь муж погребен без покрова".

(пер.В.А Жуковского)

Не исключено, что "темно-широкая" ткань Пенелопы была украшена шахматным орнаментом или близким ему по смыслу изображением. Каков был этот смысл, мы можем понять, обратившись к анализу орнамента.

В основе шахматного поля лежит квадрат, и вся орнаментальная зона состоит из идентичных квадратных ячеек. В античности квадрат считался одной из совершенных фигур. Семантика его, однако, в полной мере не выяснена. Он считается образом космоса (25) и символом земли (26), но также и знаком преисподней, подземного мира (27). Как символ земли квадрат нередко противопоставляется кругу - небу, хотя в античности и круг может символизировать землю , что видно по известному выражению для понятия населенного мира: orbis terrarum.

Шахматное поле строится из двух, структурно идентичных, но по смыслу полярных единиц, - двух квадратов, белого и черного. Можно предположить, что "первоквадрат", положенный в основу орнамента - структурированный образ космоса - мыслился бескачественным, а, значит, и бесцветным. В таком случае распадение его на два контрастно окрашенных квадрата должно иметь глубокий смысл. Именно пара квадратов является единицей, порождавшей орнаментальную систему, и в этой паре один квадрат воплощает абсолютный свет, а другой - абсолютный мрак. В греческой натурфилософии этот контраст цветов сопоставлялся со знаками огня и воды (29) , двух противоположных стихий. С точки зрения греческой (и шире - индоевропейской) семантики цветов, белый квадрат, - это жизнь, черный - смерть. Их смена - это смена дня ночью, солнца луной, жизни смертью - в вечном, необратимом и непрекращающемся процессе."В силу его уникальной ритмизованности этот орнамент читается и по горизонтали, и по вертикали, и по диагонали. Он безразличен к поверхности - выпуклой или вогнутой, прямоугольной или круглой. Он может распространяться вверх, вниз, в стороны на любую величину, и ограничить его может только внешняя по отношению к нему форма (в нашем случае форма полога).

Замечательно, что у шахматного орнамента нет центровки - низа, верха, середины, и нет определенной направленности движения. Несмотря на свою удивительную упорядоченность - упорядоченность высшего типа - этот орнамент несет в себе элемент какого-то первичного хаоса, вернее, порядка, сохраняющего признаки хаоса. Можно сказать, что это образ первозданного космоса, уже расчлененного на противоположности, но сохраняющего первобытное единство. Это небо и земля, суша и вода, день и ночь, мрак в свет, жизнь и смерть - уже отдельные, но еще неотделимые. Состояние взаимосвязи элементов можно понять как состояние космоса в момент его становления. Может быть, это один из самых ранних и самих значимых для последующей традиции космогонических образов. Шахматный орнамент, несомненно, является воплощением непрерывности жизненного процесса, его потенциальной бесконечности.

Такую же модель непрерывности и вечности бытия представляет и другой популярнейший тип геометрического орнамента - меандр (30),часто соседствующий с шахматным (31). Высказывалось предположение, что палеолитическое происхождение меандра позволяет связывать его с женским символом, а, следовательно, и с воспроизводящей потенцией (32). Но в греческой геометрике меандр является универсальным символом жизни. В отличив от шахматного орнамента, он имеет силуэт, фигуру, индивидуальность. Шахматный орнамент духовно апатичен, в нем нет воли к жизни, нет человеческого элемента. Он воплощает надчеловеческий уровень бытия, закон природы, и единственное человеческое в нем - то, что его образ воплощен и создан человеком. Меандр, напротив, являет собой более "психологический" тип орнамента. Он не просто заполняет отведенное для него место, а сам "идет", в нем есть воля к осуществлению. Шахматный орнамент - как фон, на котором разворачивается действо, как пространство жизни, меандр - как действующий ее агент. Вероятно, не случайно в античном искусстве оба типа орнамента соединялись вместе, воплощая бесконечность бытия природы и человека.

Итак, шахматный орнамент, диалектически объединяющий свет и мрак, можно понять как художественный образ единства и борьба изначальных противоположностей космоса. В таком случае он является одновременно и первоначальным образом космоса и отражением процесса его становления, - и космологией, и космогонией. Это древнейший уровень смысла, нашедший параллель в игре в шахматы, шашки, тавлеи, кости, пессы, основанной на сражении двух игроков, воплощающих "свет" и "мрак" (33).

Семантика орнамента должна согласовываться с семантикой вещи, на которой этот орнамент помещен, т.е. полога. "Двери-ворота, ограда, стол (высота) и полог или завеса - вот основные вещные метафоры примитивного мифа", - писала О.М. Фрейденберг (34). По поводу конкретно полога ею было сказано следующее: "Метафорой 'преисподней-неба' служит также всякий полог. Он отделяет, как горизонт, эти два мифических мира, но и соединяет их в одно - как ограда и ворота" (35). Как видим, в данном случае смысловые значения вещи и ее орнамента целиком совпадают.

Для дипилонских сцен протесиса это значение полога с его шахматным орнаментом чрезвычайно показательно. Они изображают покойника - человека, чей жизненный цикл закончился, и который находится на границе "того" и "этого" света. В цикле его бытия наступает важнейший катаклизм, соответственно чему и космос запечатлен в процессе нового становления, в пограничной фазе своего движения от мрака к свету. Встреча "преисподней и неба" в шахматном орнаменте полога может быть осмыслена как состояние регенерации космоса, частью которого является человек.

Но здесь необходимо сделать одну существенную оговорку, метафоризация пологом "неба-преисподней" несомненна. Однако, эта вещь не идентична завесе и, помимо"горизонта", может воплощать и более специализированный смысл. Примечателен тот факт, что в геометрических композициях полог всегда располагается над погребальным ложем, то есть в верхней части 8-частной композиционной структуры (коленопреклоненные плакальщики (или просто линия земли) - покойник на ложе - полог. Эту 3-частную структуру вполне можно сопоставить с 3-частной структурой вертикальной модели космоса (36). В архитектуре древнего мира воплощение модели космоса осуществлялось и структурно-тектонически (пол - стены - потолок и крыша) и росписью. Нижняя часть и основание считались относящимися к подземному миру, средняя - к земному, верхняя - к небесному (37). В этом плане геометрический полог, изображаемый как вертикально растянутый за ложем, на самом деле должен восприниматься как перспективное изображение полога, горизонтально висящего над ложем (38). Он висит над умершим, как потолок здания, где могло быть выставлено для оплакивания тело (39), или как небосвод, метафорой которого он является (40). Отсюда можно заключить, что полог, или погребальный ковер, сам является метафорой неба (41).

Сказанное подтверждается рядом примеров. Кровля модели дома из одного из трипольских погребений украшена шахматным орнаментом (42). Своды египетских гробниц III тыс. до н.э. украшались шахматным орнаментом (43). В ряде этрусских гробниц из некрополя Тарквиний VI - нач. V вв. до н.э. (они сохраняют древнюю традицию космологизма ) дву-скатная кровля изнутри расписана шахматным орнаментом (44). Во всех этих случаях шахматный свод или потолок ассоциируется с образом неба. Древнему египтянину небом представлялся гроб изнутри (45) : над мумией часто находилось изображение богини неба Нут. Типично воззвание к ней на одном из саркофагов Тутаихамона: "О, матерь Нут! Да будут распростерты надо мной твои крылья, как извечные звезды". Параллельное представление в Древнем Египте III тыс. до н.э. шахматных и звездных сводов (46) заставляет задуматься над тем, какое небо в данном случае имелось в виду: небо как небосвод вообше, небо как верхняя часть космического здания, небо дневное или небо ночное?

Прежде всего, метафору неба как небосвода в целом (он представлен, например, в щите Ахилла (47)) нужно исключить: шахматный орнамент не предполагает наличия солнца. По той же причине, вероятно, нужно исключить и дневное небо, так как оно характерно именно наличием солнца. С другой стороны, звезда на сводах египетских гробниц как раз заставляют думать о небе звездном, ночном. Поэтому в шахматном небе скорее всего можно видеть метафору ночного, звездного неба.

Смена дня ночью - один из первых законов природа, отмеченных человеческим сознанием (48). Она ощущалась благодаря смене светил: с небес исчезало солнце, появлялись луна и звезда. Образ космоса возник в сознании человека прежде всего благодаря наблюдениям над жизнью ночного, звездного неба. На земле облетали деревья, чахли цветы, лето сменялось зимой, рождались и умирали люди, а день все так же сменялся ночью. Шахматный орнамент в этом плане можно понять и как древнейший образ космического порядка. Этот образ связан с ночью, а Ночь у древних греков - одна из прародительниц богов (49). Она изображалась с двумя детьми-близнецами на руках, белым - Сном и черным - Смертью (50). На этом основании в шахматном орнаменте можно видеть и воплощение образа Ночи как всепорождающей стихии. Она имеет прямое отношение к регенерации космоса и вместе с тем - человека (51). На смысловой уровень полога как горизонта "неба-преисподней" ложится уровень "ночи", причем "звездной ночи" (52) как основной стихии ''смерти-рождения", становления нового и умирания старого космоса (53). Таинство возрождения человека и мира всегда совершается ночью. Об этом свидетельствует длительная история искусства, идущая с глубокой древности через всю античность - вплоть до "Звездной Ночи" Ван-Гога (54).

В самой античности можно проследить традицию иконографии звездного неба. Так, известный толос Атрея в Микенах (ХIV в. до н.э.) (55) имеет свод, задуманный в виде звездного неба. В ней сделаны многочисленные отверстия для прикрепления позолоченных розеток, обозначавших звезды (56). Иногда в поэзии звезды названы как будто приколоченными золотыми гвоздиками к небесной сфере, в связи с чем небезынтересно будет вспомнить этрусский обряд "вбивания гвоздя". Согласно Титу Ливию (57), в каждый последний день истекшего года накануне нового в стену храма Нортии в Вольсиниях вбивался гвоздь. Он означал завершение года и символизировал появление его звезды (58). Стало быть, гвоздь сам по себе мог быть метафорой звезда. На своде склепа Золотого кургана под Керчью была замечена фиолетовая краска, которой первоначально был выкрашен весь свод (59). В склепе кургана Большая Близница голова Деметры в медальоне свода бала нарисована на сине-зеленом фоне (60), как и аналогичное изображение в т.н. склепе Деметры (61). Ниша в боковой стене там же напоминала изображение звездного неба (62). Концепция возрождения умершего здесь также"ночная": Деметра, заглядывая внутрь склепа, находит в нем умершего, как свою дочь Кору, и спасает его из смерти. Любопытно, что ковер, написанный на своде Васюринского склепа (III в. до н.э.) на Тамани, темно-синий с красной каймой - в нем соединяются цвет ночи и цвет нового рождения (63).

Замечательная группа "ночных" южно италийских ваз недавно опубликована К. Шауенбургом в его статье о божествах светил (64). На одних звезды изображены геометрическими знаками (в том числе и свастикой (65)), на других - более "натуралистически", на третьих звезды окружают серп луны 66 - который временами превращается в лик богини Селены (67) , на четвергах выступает шахматный орнамент, квадраты которого чередуются с изображением сферы (68) - образом и символом космоса (69). Об отношении этого последнего к понятию ночи и звездного неба говорит лик Селены, помещенный ниже на черном фоне вазы. Наиболее удивительная среди этих ваз-ноктюрнов лондонская ойнохоя: она представляет звездное небо с серпом луны, обрамленное с четырех сторон ветвью плюща (70) - символом присутствия бога смерти-возрождения Диониса. Есть "ночные" вазы IV-III вв. до н.э. с изображением Диониса в окружении шахматного орнамента (71).

Можно привести и ряд примеров среди собственно пологов, учитывая при этом необходимо существовавшую преемственность "геометрической" и "натуралистической" традиции. Во-первых, несомненно, что вышеупомянутая лондонская ойнохоя со звездным небом и серпом луны являлась метафорой покрова (погребальное назначение ваз стиля Гнафия хорошо известно ). Во-вторых, серп луны в окружении звезд был представлен на пологе из Павловского кургана под Керчью (IV в. до н.э.) (72) и, очевидно, на некоторых других пологах, от которых сохранились только нашивавшиеся на них бляшки-звезды (73). Серп луны в окружении звезд изображен на пологе в рельефе из Амитерна I в. (74), представляющем сцену εκφορά в иконографии, чрезвычайно близкой дипилонским вазам. Число примеров, вероятно, можно было бы умножить, но и сказанного достаточно.

Более того, очевидно, не будет большой ошибкой предполагать, что все потолки, кровли и своды зданий в мифологической традиции древности потенциально считались воплощением такой ночной, всевозрождащей стихии. Ведь что такое кессоны сводов и потолков, присутствующие почти во всех сохранившихся памятниках античной архитектуры? Это перспективно углубленные квадраты, как бы окна, сквозь которые из ночной мглы в нижележащее пространство проливается звездный свет (75). Нередко в таких Кессонах заключены розетки-звезды, как, например, в Пропилеях афинского Акрополя (76). При этом важно, что при наличии в образе небосвода нескольких ярусов (иногда их насчитывалось до 63, как в джайнской мифологии) (77) , звезды всегда считались принадлежащими нижнему ярусу, они принадлежали сфере мифологического "горизонта", как и фризы здания, окна-метопы которых тоже могли иметь подобную семантику. Не случайно и филенки дверей украшались перспективными кессонами - и этот "горизонт" нес образ шахматного неба (78). Причем, в филенках дверей тоже часто заключались розетки-звезды или же образы, имеющие отношение к сфере смерти-возрождения (79).

Итак, если шахматный полог передает образ ночного, звездного неба, с которым связывалась идея возрождения после смерти, то в чем эта возрождающая сила проявлялась? Об этом можно судить по связи полога о сюжетом оплакивания умершего.

Плач был одним из главных элементов погребального обряда древности. О его значении говорит уже сама композиция дипилонских ваз. Плакальщики обычно стоят, тогда как умерший лежит. Говоря словами О. М. Фрейденберг, они метафоризируют "высоту-небо", тогда как он - "низ-землю". Они всегда противопоставлены, но этот контраст вместе с тем заглушается: умерший лежит на ложе, поднимающем его над землей и удаляющем от нее, а плакальщики нередко, напротив, приближены к земле, - они сидят на ней или преклоняют колени. Срединное положение умершего между небом и землей намекает на переживаемую им метаморфозу - от смерти он переходит к новому рождению. Небо и земля как бы сходятся в данный-момент на нем, на одной оси, и это схождение означает новое зачатие, претворение смерти в новую жизнь. Плакальщики в данной смысловой системе выступают как посредники этого величайшего по важности процесса и вместе с тем - как его вещные носители. Они - носители жизни, выраженной в плаче, а плач - это метафора небесного семени-дождя, оплодотворяющего землю. Подобное представление о живительной силе дождя существовало у всех земледельческих народов (80), и его роль в мифологии греков хорошо известна. Достаточно вспомнить миф о союзе Зевса-золотого дождя и Данаи-земли, нашедшей отражение в искусстве (81) уже не в знаково-символической, а антропоморфной форме. В геометрических сценах орнаментальное заполнение фона рядами зигзагов и М-образных знаков, как кажется, и воплощает собой их "наполненность-дождем", этой "живой водой". Благодаря дождю умерший, приравненный "земле" и похороненный в ней, снова оживет. Не случайно на целом ряде ваз умерший представлен оживающим, с открытыми глазами (вернее, одним глазом) (82) , как в египетских саркофагах (83). Открытые глаза покойника означают его возрождение, новое возвращение в жизнь. Очень важно, что он возрождается подобно растению, возникшему из семени, брошенного в лоно земли. Плакальщики держат над его ложей ветки - живые аналоги его превращения (84), причем, эти ветки (возможно, под ними подразумевались растения или цветы) в ряде случаев заменяют собой полог (85) и, следовательно, в определенном смысле они эквивалентны ему. Умерший уподоблен цветам и травам, деревьям и кустам, злакам и винограду, ежегодно умирающим и вновь рождающимся, и в этом плане он является одним из воплощений будущего Диониса. Обряд аграрного магического (и мифологического) плача имеет столь глубокие корни, что дожил до недавнего времени в ряде ритуалов типа троицкого обряда "плакать на цветы" (86) .

Выражен ли как-нибудь "дождевой" аспект дипилонских росписей в образе шахматного полога-неба? Это небо должно быть источником дождя, и, очень может быть, что другие орнаменты на пологах, о которых говорилось выше (87) - зигзаги, ряды точек, ромбические сетки, - связаны именно с этим образом неба как запаса воды (88). Но и шахматное небо может быть интерпретировано как источник жизни, хотя эта интерпретация гипотетична и нуждается в дальнейших доказательствах. Суть ее заключается в следующем. Белые квадраты на черном фоне можно воспринимать как окна, сквозь которые льется на землю свет, т.е. как источник света. Они аналогичны человеческим "окнам" - глазам, посредством которых небесный свет проникает в человека. Параллель "окна-глаза" широко известна в мифопоэтической традиции. Что для нас очень важно, греки называли звезды "глазами неба" (89). В их представлении небо было Паноптес (Πανόπτες) - Всевидящим (90) (позднее эпитет Гелиоса (91)). Это имя Аргуса, "блестящего" стража Ио, "как фиалка сияющей", - богини ночного неба, ипостаси Геры (92). "Тысячеглазый-Аргус - персонификация ночного, звездного неба (93).

Звезды - глаза неба, а глаза - это средоточие жизненной силы. В мифологии Древнего Египта глаза обладают совершенно особой способностью. Среди них привлекает внимание Око Хора (94). Это и звезда, и душа перевоплощенного Озириса, и вечность, и первобытная змея-урей на короне фараона, и символ власти, вечного царствования, бессмертия. В гелиопольской версии происхождения мира бог Ра говорит: "После того, как я возник, как бог единственный, вот со мною три божества - Нут, Шу и Тефнут. Я воссуществовал на этой земле, и Шу и Тефнут возрадовались в Нуне (Небытии), в котором они пребывали. Привели они вместе с собой мое Око после того, как я собрал воедино свои члены. Я пролил на них свои слезы - и возникли люди, вышедшие из Ока моего" (95).

Творческая, регенерирующая функция слез, ассоциируемых с шахматным небом, воплощена в композиции ряда саркофагов из Танагры микенского времени (XIII в. до н.э.) (96). В одном из них дана прямая аналогия метафор слез и небесной воды (по сторонам плакальщиц представлены условно струи воды, текущей из находящихся вверху резервуаров) (97). Этот пример подтверждает наличие внутренних связей между геометрической образностью и мифологией Микен. Концепция рождающего неба широко представлена в искусстве Микен вообще. Ее воплощение можно видеть, например, в фрагменте фрески со спиралями и пальметтами из Тиринфа (98). Хотя узор лишен линейности - в основе его; лежит спираль, он в принципе близкородственен шахматному орнаменту с его идеями бесконечности и вечности. Спираль здесь выступает как знак неба (99), и именно рождающего неба, потому что между спиралями появляются "рожденные" ими флоральные стрелы. Замечательный пример образа рождающего неба дает золотая печать из Тиринфа (100) с изображением демонов (женского пола), несущих богине сосуды (с водой?). В целом здесь речь идет о возлиянии и, вероятно, о небесной влаге. Небеса не безжизненны, в них изображены звезда и месяц (101) и повсюду разбросанные колоски, находящие аналогии в злаках, посаженных на небе Исидой.

Есть основания считать, что подобная концепция мифологического неба не была изобретена микенянами, а унаследована ими от критян. Такие примеры, как известный кратер с лилиями стиля Камарес (102) свидетельствуют в пользу этого. На нем представлено шахматное поле, заключенное с двух сторон между "морскими", "коралловыми" фризами, из которых вырастают цветы лилии. В натуралистическом образе воды можно видеть неупорядоченное, женское, хтоническое начало, а в упорядоченном образе шахматного поля - символическое, мужское, небесное. Цветы и есть плод союза этих двух первостихий (землю, или преисподнюю, здесь представляет вода). Кстати, параллелизм цветов и звезд, широко известный в мифопоэтической традиции (103) и очевидный в иконографии античных розеток (104), мог возникнуть также на почве представлений о рождающей силе неба и его светил-звезд.

"Плачущему" шахматному небу соответствует "смеющаяся", рождающая земля (105), хотя в крито-микенском искусстве рождающая потенция нередко отмечена в носителе "семени" - небе.

Теперь возникает вопрос: как в этих композициях небо соотносится с землей, или преисподней, в которой, согласно земледельческим представлениям, происходило новое рождение человека, его "прорастание? Не является ли шахматное поле, в силу "перевернутости" отношений, свойственных погребальному обряду (о чем справедливо говорит Н. Н. Ерофеева (106)), метафорой как раз преисподней, а не неба? Не шахматному ли принципу подчинено украшение пола сакрального зала дворца Тиринфа (107)? Не в шахматной ли юбке (нижний элемент одежды) появляется хтоническая богиня со змеями из Кносса (108)? Не шахматный ли орнамент представлен на донцах сузанских сосудов из Элама III тыс. до н.э. (109), во многих отношениях близких геометрической керамике Греции? Не является ли сам сосуд хтонической вещью, "сосудом земли" (110)? И так далее. Вопросов здесь может возникнуть очень много - именно в силу многозначности самого орнамента.

Нужно отметить, что эти и подобые им вопросы требуют исключительного внимания. Противоречия, которые наблюдаются в изображении "шахматного неба" на древних помятниках, связана со смыслом этого образа. Разумеется, то, что, по нашей гипотезе, шахматный орнамент означает и "горизонт" неба - преисподней, и самое ночное небо, вполне возможно. Как показал Р. Антес, в египетской мифологии небо имело, по крайней мере, четыре мифологических концепта (111), и в иконографии они могли присутствовать одновременно. Это рассматривалось не как противоречие, а как усиление значимости образа. Обрядовая сторона с ее "перевернутыми" законами едва ли должна приниматься во внимание в данной связи, поскольку у искусства, у мифологической иконографии есть свои законы. Если в основу композиции, воспроизводящей 3-частную модель мира, положена 3-частная система, то верхний уровень в ней должен означать небо. Если узор египетских циновок был похож на шахматный орнамент, то скорее нужно считать, что бытовая вещь заимствовала "концепцию" у образа небосвода (что хорошо показал К. Деманн в упоминавшейся статье "Свод неба"), а не наоборот. Если хтоническая богиня представлена в шахматной юбке, то это знак принадлежности ее к возрождащей сфере. И здесь мы подходим к самому главному - вопросу об отношении "шахматного неба" к хтонике.

В самом деле, звездная ночь с ее призрачным светом, - хтоническими светилами, - принадлежит к сфере хтоники (112). Мифологическое умирающее небо, по О. М. Фрейденберг, возрождается в преисподней (113). Аграрная мифология, лежащая в основе геометрического языка (от "геометрия"- "землемерие"), связана обычно с землей и подземностью. Шахматный пол в Тиринфе с его осьминогами и рыбами тоже воспроизводит хтоническую (водную) сферу. Можно собрать большой ряд свидетельств, уводящих шахматное небо в нижний мир.

Отсюда напрашивается вывод, что шахматное небо - не просто ночное звездное небо, но - небо подземное. То есть, шахматный орнамент, заключающий понятие "горизонта" неба - преисподней, передает через образ звездной ночи идею подземного неба, в сфере которого совершается возрождение. Только так можно понять присутствие орнамента и на сводах зданий и на их полах (115) одновременно.

Представление о подземном небе существовало у ряда земледельческих народов: возможно, у трипольпев (116) и определенно - у египтян. О последнем исследователи пишут: "Согласно гелиопольскому мифу, солнце плыло по небу в ладье Менеджет, затем, дойдя до запада, пересаживалось в другую ладью, Месектет, и в ней совершало свой путь по подземному небу. Это небо внушало людям такой суеверный ужас, что упоминаний о нем стремились избегать, заменяя его понятием ночного звездного неба" (117).

Это свидетельство чрезвычайно ценно для нас, так как оно констатирует наличие в Египте представлений об абсолютной симметрии надземной и подземной частей космоса относительно горизонта, их семантической антитезы и в то же время - эвфемистической связи первого со вторым. Нижнее небо древних египтян, "дат" ( или"дуат"), обозначалось в иероглифике как перевернутое верхнее и противопоставлялось, как обитель Озириса, "светозарной стране" Рэ (118). Его символом была заключенная в круг пятиконечная звезда (119).

Было ли нечто подобное в мифологии греков? На этот вопрос можно ответить утвердительно. У греков существовал образ подземной бездны - Тартара, удаленного от земли на то же расстояние, что и небосвод. Так, по Гесиоду, наковальня, сброшенная с земли, летела бы до дна Тартара "9 дней" - столько же, сколько бы она летела с неба до земли (120). В Тартаре обитала Ночь, он был темницей для побежденных олимпийцами титанов и обиталищем всякого рода ужасов (121). Он был симметричен надземному небосводу - Урану (122), звездному небу; и, очевидно, сам мыслился как звездное небо, судя по "звездным" именам обитавших в нем титанов и их потомков (123). О Тартаре как подземном небе говорят некоторые факты (124), хотя сейчас трудно сказать, было ли это небо, как и у египтян, океаном (125). Но если наше предположение относительно Тартара верно, почему он имел в геометрике такую роль в надеждах на возрождение? Ведь был еще и Аид, тоже подземная сфера, обитель умерших (в ней, однако, по эпосу, обитали лишь тени (126), т. е. идея возрождения отсутствовала), которую позднее часто смешивали с Тартаром (127), и был сам плодоносный слой земли, в котором, согласно Б. Л. Богаевскому, в земледельческой Греции и мыслилось возрождение умерших, - Тартар, как бесплодная зона, никакого участия в этом не принимал (128).

Этот вопрос нуждается в специальном исследовании. Однако и сейчас можно сказать, почему Тартар мог представляться сферой регенерации: в нем были заключены, по утверждению Гесиода (Неs.Теоg. 736 sq.), корни всех космических начал всего сущего:

Там и от темной земли, и от Тартара, скрытого в мраке,
И от бесплодной пучины морской, и от звездного неба
Все залегает один за другим и концы и начала,
Страшные, мрачные. Даже и боги пред ними трепещут.
Бездна великая...

(пер. В. В. Вересаева)

Примечательно, что в сюжетных росписях периода архаики и классики шахматный орнамент, подобно отмеченному в архитектуре, имеет семантику и "низа" и "верха". В качестве обозначения "низа" он фигурирует: на основаниях под колоннами (129) (Микены), на ручках ваз (130) у оснований ручек (131), на базах треножников, эдикул и т. п. (132), в качестве подставок под фигурами (133), в обрамлениях медальонов (134), в нижних частях росписей (135), на основаниях и спинках тронов (136), на основаниях шлемов или их гребней (137), у корней крыльев запряженных в колесницу коней (138) и т. д. В качестве обозначения "верха" его можно встретить: на шлемах (139), головных уборах (140), "полотенцах" (лиры Аполлона) (141), верхних частях одеяний (142). Его отношение к бессмертию, божественности засвидетельствовано присутствием орнамента на изображениях источников (например, Тимбрейского источника Аполлона (143)), нимфеев (144), алтарей (145). О его отношении к небу говорят украшенные им покрывала, плащи и одеяния божественных и героических персонажей, такие части вооружения, как перевязи мечей, шлемы, щиты. О принадлежности шахматного орнамента к звездному, хтоническому небу (наименование "хтоническое" здесь не очень точно (146)) свидетельствует наличие его на таких "хтонических" вещах, как полос (147), эгида Афины (148), покрывала лож в сценах загробной трапезы (149), щиты и гориты амазонок (150).

Следует специально оговорить, что мы брали шахматный орнамент главным образом в его классическом варианте: черно-белые клетки в горизонтально-вертикальной структуре. Существует же он в ряде модификаций, как цветовых, так и структурных. Цветовые модификации очень часто оказываются вызваны общим цветовым строем композиции, в которой он применен (151). Структурных модификаций известно несколько, в том числе две основных: появление в черно-белых клетках других типов орнаментов (точек, звезд, розеток, тех же шахматных или сетчатых полей) , причем древнейшие памятники с шахматным oрнаментом, типа чаши в собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина из Северного Ирака (Тель Халаф, Ярымтепе II, V тыс. до н.э.) (153), украшены именно в соответствия с этим принципом; второй - замена прямоугольного поля ромбическим (154). Несомненно, здесь могут появляться и новые оттенки смысла. Однако, к сожалению, углубляться в них в данной статье не представляется возможным.

Если ход нашего рассуждения верен, то в целом получается, что в геометрической Греции и, в частности, в Афинах, на дипилонских вазах, созданных для знати, этот орнамент имел космологический в космогонический смысл. Он воплощал в мифе концепцию приоритета неба над землей (155), неба хтонического над небом светлым (156).

Высказанные нами соображения во многом гипотетичны, но на основании большого количества аналогий из других культур можно уже сейчас говорить о родстве греческой "геометрической" мифологии с мифологией других земледельческих обществ. Специфику же раннегреческого мифа можно будет понять, когда геометрическая картина мира будет раскрыта в основных своих координатах.

В заключение можно сказать, что изучение шахматного орнамента и его смысловых функций позволяет понять структуру греческих памятников. В них нет фиксации статичных явлений бытия, есть лишь драма смены одного состояния другим, драма смертей и рождения космоса, мистерия взаимообмена человека с природой и мистерия отрицания смерти - утверждения жизни через сам процесс создания космоса-вещи и ее космогонической росписи (или вообще композиции).

Вернемся к родосскому блюду, о котором говорилось в начале. Фигурная сцена в нем значительно теснит орнаментальную и начинает приобретать вид эпизода "из реальной жизни". Но старая образно-знаковая система, отходя на второй план, сохраняется. Блюдо-круг - это образ неба, который является еще раз в виде шахматного поля, врезаясь в сцену битвы между Менелаем и Гектором. Небо одновременно и источник жизни - оно все в побегах - усиках, и всевидящее божество, уже не только с глазами-звездами в белых квадратах, но и вполне человеческими глазами. Оно висит над умершим Эвфорбом, обещая ему новую жизнь.

Примечания

1. Колпинский Ю.Д. Искусство Эгейского мира и Древней Греции. М., 1970, ил.87а; Он же. Великое наследие античной Эллады. М., 1977, ил.40.

2. Об этом писал уже Б.Л.Богаевский. См.: Богаевский Б.Л. Раковины в расписной керамике Китая, Крита и Триполья. - Известия ГАИМК, вып.8-9, т.6, Л., 1931, с.13: "Нельзя сомневаться, что орнаментика, являющаяся своего рода магическим и сокращенным образным, пиктографическим языком, имеет на разных стадиях своего развития смысловое значение". Но подавляющее большинство археологов и искусствоведов, имеющих дело с конкретными памятниками, редко учитывают это. Так, В.Карагеоргис, рассматривая семантику микенских расписных сосудов с колесницами, считает, что все детали в них должны иметь смысл, "за исключением, конечно, кругов с точками", которые как раз и являются древнейшими значимыми элементами композиции. См. Karageorghis V. Myth and Epic in Mycenaean Vase Painting. - AJA, 62, 1958, № 4, p.387.

3. Ср.: Богаевский Б.Л. Ук.соч.; Рыбаков Б.А.Язычество древних слявян. М., 1981; Антонова Е.В. Очерки культуры древних земледельцев Передней и Средней Азии. Опыт реконструкции мировосприятия. М., 1984; Столяр А.Д. Происхождение искусства. М., 1985; Mellaart J. Excavations at Hacilar, 2 vols. Edinburg, 1970.

4. Рыбаков Б.А. Ук.соч.» с.179 сл., рис. на с.182.

5. Ср.,напр., известную чашу из Димини, 3000-2800 гг. до н.э. (возможно, это была курильница, судя по отверствиям в стенках) - Колпинский Ю.Д. Искусство Эгейского мира, ил.1; Сидорова Н.А. Искусство Эгейского мира. М., 1972, ил.12.

6. См.: реконструкцию Кносского дворца - Соколов Г. Эгейское искусство. М., 1972, с.10 (без нумерации); вазу из Феста с цветами лилии стиля Камарес, ок.1600 г. до н.э. - Там же, ил.64; Сидорова Н.А. ук.соч., ИЛ.67; Sakellaralcis J.A. Herakleion Museum. Illustrated Guide. Athens, 1982, p.29; другие вазы стиля Камарес - Сидорова Н.А. Ук.соч., ил.65; позднюю модель святилища из Арханеса (1100-1000 гг. до н.э.), в которой шахматным орнаментом украшена дверь, скрывающая фигуру богини рождения (согласно И.Маразову, поза "кариатиды" означает именно акт рождения. - Маразов И. За семантиката на изображенията в гробницата от Свещари. - Искусство, № 4, 1984, с.33 сл.; Соколов Г. Ук.соч., ил.105-106.

7. Целый ряд примеров собран в книге Р.Хампе и Э.Зимон. - R.Hampe, Simon B. Vs. millenaire d'art grecs. 1600-600. Eribourg, 1980. (пер. с нем.яз.). См. пол мегарона во дворце Тиринфа, XIII в. до н.э. - ibid., fig2 (реконструкция), шахматный фриз над колеснией из росписей Пилоса - fig.21; шахматное основание, на котором стоит келонна, Х1У в. до н.э. - fig.29 и др.

8. Не следует однако думать, что в других регионах в это время он вовсе не встречается. Он есть и в Аргосе, и на Родосе, и на Крите, и на Кикладах, хотя эти районы, как показал А.Снодграсс (Snodgrass A.M. The Dark Age of Greece. Bdinbourg, 1971, p.55 f., p. 134-135) развивались весьма неравномерно. Ср.: Coldstream J. Geometric Greece. London, 1979, fig.7a, 55a, 6lc; Ablberg G. Prothesis and Ekphora in Greek Geometric Art. Goteborg,1971, tig. 52a.

9. О Дипилонском мастере см.: Coldstream J.Op.cit., p. 109 f

10. У Г.Альберга насчитывается только 3 примера, см.: Ahlberg G.Op. cit., № 53-55, p.220-239.

11. Ibid,.. tig.41c, fig.44, fig.46b.

12. Ibid., fig.21b.

13. Ibid., fig.29, 29a.

14. Ibid., fig. 30, 31»45e, 49.Семантика сетчатого орнамента еще не выяснена, он нередко фигурирует вместе с шахматным, как на известной фигурке оленя (ритон из Керамика в Афинах, ок. 925 г. до н.э.) - Coldstream J. Op.cit., fig. 119, где взаимодействует с тем по "шахматному принципу". Сетчатый орнамент в дипилонских вазах часто украшает ложе под умершим Ahlberg G. Op.cit., fig. 1e,l8,l9,2lb,24b, 25,29,29a,31a,36a,c,37a,c, 43,e,45d,46a,46b,54a, что находит аналогии в египетском искусстве. См.: Липинская Я., Марциняк М. Мифология Древнего Египта. Пер. с польск. М., 1983, с.87, ил.50: "Озирис - владыка Прекрасного Запада, лежащий на погребальном ложе, под которым сложены жертвоприношения. Бог, судя по его позе, уже вернулся к жизни".

15. Возможно, этот орнамент в упрощенном виде передает один из более сложных - или шахматный, или сетчатый. Ablberg G., Op.cit.,fig.45d.

16. Ibid,, fig.18,19,21b,45b,46,55b.

17. Ibid,, fig..45,45Ъ,45с (кувшин из Лондона с изображением 4-х сцен относящихся к одной и той же персоне ibid., p.259-260.

18. Ростовцев М.И. Античная декоративная живопись на юге России. СПб., 1914, с.62 cл.; Ablberg G. Op.cit., p.292 f.;Балонов Ф.Р. Повозки и ковры в связи с погребальным обрядом, жертвоприношением и молитвенными формулами у населении евразийских степей и предгорий в эпоху бронзы и раннего железа. -

В кн.: Балтославянские этнокультурные и археологические древности. Погребальный обряд. Тезисы конференции. Институт славяноведения и балканистики АН СССР. М., 1985, с.9-10.

19. Ростовцев М.И. Ук.соч., с.48, сл. См. также Анучин Д.Н. Сани, ладья и кони как принадлежности похоронного обряда. М., 1890, с. 2 сл. Ср. терракоту из Вари УП в. до н.э. с изображением погребального шествия (благодарю за указание Ф.Р.Балонова): DenargneP. Naissance d'art grec. Paris, 1974, fig.244-245.

20. См. расписной ковер на крышке саркофага из Магдолы (Египет) - Ростовцев М.И. Ук.соч., табл. 217111,2.

21. См. роспись свода Васюринского склепа на Тамани, ранний эллинизм: Ростовцев М.И. Ук.соч., с.34, табл.ХУ; роспись гробницы в Анфуши: там же, рис.12, табл. ХХУ,2.

22. Ростовцев М.И. Ук.соч., с.48, прим.1.

23. Там же, с.64, прим.1 (склеп Султан-горы под Аналой).

24. См. кратер из Афин со сценой экфоры ("бахрома" внизу, впрочем, сомнительна): Ahlberg G. Op.cit., fig.54a, амфору из Афин с изображением "бахромы" сбоку: ibid., fig. 44 Кстати, полог в Васюринском склепе был изображен с красными кистями по углам: Ростовцев М.И. Ук.соч., с.34-35.

25. Топоров В.Н. Квадрат. - В кн.: Мифы народов мира. Энциклопедия, т.1. М.. 1980, с.631 (в дальнейшем - МНМ).

26. Там же. с.630.

27. См.: Dumezil G. La Religion romain archaique. Paris, 1966,p.620Немировский А.И.Этруски. От мифа к истории. М., 1983, с.183.

28. Это считается перенесением первоначальных представлений на социальную сферу: Топоров В.Н., Мейлах М.Б. Круг. - В кн.: МНМ, 2, М., 1982. с.19.

29. Лебедев А.В. Геометрический стиль и космология Анаксимандра. - В кн.: Культура и искусство античного мира. Материалы научной конференции ГMИИ им.А.С.Пушкина. М., 1980, с.114.

30. О семантике меандра см.: Топоров В.Н. Геометрические символы. - В кн.: МНМ,1, с.273.

31. Примеров множество, начиная с неолита, представленного чашей из Димини (см. выше, прим.5), до, по крайней мере, поздней классики, насколько можно судить по расписным вазам, в которых меандр и шахматные квадраты составляют два чередующихся элемента в обрамлении сюжетных сцен. См. напр., роспись килика нач. У в. до н.э. из Лувра: МНМ,2, с.243, роспись килика из Кракова: CVA Pologne, fasc. 2. Varsovie-Cracovie, 1935, III, Ic, pl.9, 1c, пелику из Камироса, 340-330 гг. до н.э.: Колпинский Ю.Д. Великое наследие, ил.366; орнамент апулийского кратера, ок. 370-360 гг. до н.э.: там же, ил.367; орнамент других италийских ваз 1У в. до н.э.: Колпинский Ю.Д. Искусство Эгейского мира, ил.3086, 3096. 3106.

32. Столяр А.Д. Ук.соч., с.244 ("генетически этот орнамент был женским"). Ср.: Рыбаков Б.А. Ук.соч., с.158 сл., 168.

33. Изображения вроде сцен с Ахиллом и Аяксом, играющими в шашки (пессы), см.: Lexikon Iconographicum Mytbologiae Classicae (LIMC), 2. Bd . Zurich-Munchen, 1981, № 392 ff., pl.96 ff. ("Achilleus"), среди которых наиболее известно произведение Экзекия. См. Колпинский Ю.Д. Искусство Эгейского мира, ил.150, 151; он же. Великое наследие, ил.145; являются лишь поздним эхом первоначальных сражений, о которых говорят, главным об- разом, египетские памятники. (Ср.: Pyram 19б1).ценные сведения сообщил о них Плутарх (Plut. de Iside. 1z . - цит по работе: Липинская Я., Марциняк М. Ук.соч., с.49: "Нут тайно сожительствовала с Гебом. Об этом узнал Ра и проклял ее, чтобы. она не могла родить ни в одном месяце. Тогда Тот, влюбившись в богиню, познал ее. Затем он сыграл в шашки с богиней луны (Селеной - подчеркнуто нами, Л.А.). Он выигрывал одну семидесятую каждого ее свечения, сложил вместе весь свой выигрыш и полученные 5 дней прибавил к тремстам шестидесяти дням года; эти пять дней египтяне сейчас называют "дополнительными днями" (эпагоменой) и празднуют тогда рождение богов).
Говорят, что в первый день родился Озирис и что в момент его появления раздался чей-то голос, / возвещающий /, что Властелин Всего является на свет". Изображение игры в египетском искусстве: Gardiner A., Davies K. Ancient Egyptian Painting. Vol.1. Chicago-Illinois, 1936, pl.XCV (Thebes, XIII B.C.). См. также: Brettepiel. - In: Lexikon der Agyptologie. Hrsg. von Heick W., Otto E. Bd.I.Viesbaden, 1975, S.853.
Такие космогонические игры были, очевидно, и у древних критян, судя по найденной Эвансом при раскопках Кносского дворца игральной доске. См.: Evans A. The Palace of Minos at Knossos, vol.1. London, 1921, p.472 ff., fig.338,339, pl.5; Sakellarakis J.A. Op.cit., p.39. Уже судя по материалам (золото и серебро, слоновая кость, горный хрусталь, синяя стеклянная паста), доска должна была быть "космической" вещью. Эта, по предположению Я.Сакелларакиса, "царская игра" заключалась в необходимости взять 4 "башни", обозначенные большими розетками. Аналогии этим доскам находят только в Египте. Хотелось бы обратить внимание в связи с кносской доской на отсутствие в ней клеток, но вместе с тем на "звездный" ее характер. Существует предположение, что первоначальные доски были вообще не клетчатыми, а с пересекающимися линиями - см.: Майзелис С.И. К вопросу о происхождении и развитии шахмат. - Шахматы в СССР, 1952, 1У, 10, с.314.
Как известно, родиной игры в шахматы считается Индия, где она возникла ок. 570 г., хотя некоторые исследователи высказываются за приоритет Китая - ср.: Needham J. Science and Civilisation in China, vol.4, 1. Cambridge, 1962; Видев П. Шахотсимбол на космот. Генеза на шахот од кинеската астрологиjя до индиската мистика. Скопje, 1972. Дату создания современного прообраза шахматной игры также понижают, по крайней мере, до П-1У вв., тогда как не позднее 500 г. датируется возникновение шатранг, где движение фигур "уже не определяется больше слепым случаем, показанием игральной кости" (Майзелис С.И. Ук.соч., с.367), а решающее остается за расчетом, разумом. Индийская предшественница шатранга (некоторые авторы считают заслугой развития последнего народы Средней Азии), чаттураджа, была также космогонической игрой: в нее играли в ночь новолуния или полнолуния. По углам доски,, находились 4 планеты:Сатурн, Юпитер, Марс и Меркурий, омываемые мировым океаном, по которому двигалась ладья (одна из древнейших фигур).
Первоначальный характер игральной доски пока не установлен, но обращает на себя внимание следующий факт. На китайских досках (чего нет в Корее и Японии) имеется своеобразная "нейтральная полоса", "хань", которая ассоциируется с "рекой" (Майзелис И. Ук.соч., с.365; Линдер И.М. Тайна происхождения шахмат. - Шахматы в СССР, 1975, № II, с.15), но иероглиф которой означает "Млечный путь".
Она разделяет два лагеря противников в середине доски по горизонтали. В связи с этим можно вспомнить такие памятники, как чаша из Димини и модель святилища из Арханеоа(см. выше, прим. 5 и 6). Ср.: LIMC, II, 2. № 10, pl.703 ("Athena"),у которых шахматная полоса тоже прерывается в середине "нейтральной зоной". Не являются ли они отражением какого-то, еще не известного нам, специфического представления о структуре мира? Такой же образ имеется и в ряде шахматных сводов египетских гробниц, как напр., в гробнице монарха Тхутихотепа. Матье М.Э. Искусство Древнего Египта. М., 1961, с.157 (ср.рис. 73), что утилитарно объясняется как "воспоминания о плетеных циновках, подвешивавшихся к деревянным балкам перекрытия дома". Древняя семантика шахматной доски и игры в шахматы жива и по сей день. Ср. стихотворение С.Калутикян 1969 г. (пер. Н.Матвеевой):

Твои друзья, подобно шахматным фигурам,
Когда вот -вот закончится игра,
Устало падают на шахматную доску,
На шахматную доску вечной жизни.
А между тем другое поколенье
Вот-вот начнет игру, вот-вот возьмется
За пешку, чтобы сделать первый ход...

34. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.. 1978, с.64-65.

35. Там же, с.64.

36. Иванов В.В. Верх и низ. - В кн.: МНМ,1, с.233-234; Топоров В.Н. Космос. - В кн.: МНМ, 2, с.10

37. Smith E.B. The Dome. A Study in the History of Ideas. Princeton, 1950; Idem. Architectural Symbolism of Imperial Borne and the Middle Ages. Princeton, 1956; L'Orange H.-P. Studies in the Iconography of Cosmic Kingship in the Ancient World. Oslo, 1953; Брагинская Н.В. Небо. - В кн.: МНМ.2, с.208.

38. Ahlberg G. Op.cit., S.61-62; Ср.; Ростовцев М.И. Ук.соч., с.62, прим.4.

39. Ahlberg G. Op.cit., S.298.

40. Lehnann K. The Done of Heaven.-The Art Bulletin, 28, 1945, p.1 ft.

41. Брагинская Н.В. Ук.соч., с.208. Небо-завеса известно в библейской мифологии, - ср.: Job.XXXУ111.17. Вероятно, не только смысл "горизонта" заключен в завесах и пологах, изображенных за умершими на римских саркофагах - ср., напр., саркофаг из Эрмитажа (Saverkina I.I. Romische Sarkophage in der Ermitage. Berlin, 1979, № 16, Taf.40,42. Небо - Caelus - в римском искусстве изображается с покрывалом-велумом над головой,и, несомненно, этот "небесный" смысл присутствует в развевающихся над головой покрывалах всех других персонажей: Селены, Венеры, многочисленных нереид в сценах морских триумфов и т.д. О тождестве Саеlus с Ураном см.: Cic. de nat.II. 24 (63), III. 17 (44); Macrob. Com.1,2,11.

42. Рыбаков Б.А. Ук.соч., с.162, рис. на с.163.

43. См. Матье М.Э. Искусство Древнего Египта. М., 1961, с.156 cл.рис..73; Gardiner A., Davies N. Op.cit., vol.1, pl.LXXXIII(Thebes, XIV B.C.); pl.CIV (Thebes, XII-II B.C.); Vanderaleyen C. Das Alte Agypten. - In: Propylaen Kunstgescbichte, Bd.15. Berlin, 1975, S.167, Abb.59 (Beni Hasan, XII Dyn.); S.319, Abb.288 (Thebes, XVIII Dyn.).
В Египте со свойственным ему консерватизмом эта традиция дожила до эпохи эллинизма. В приводимой М.И.Ростовцевым гробнице из Анфуши (см. выше, прим.21) на потолке изображен ковер, покрывающий конструкцию типа балдахина, а стены украшены шахматным орнаментом. Появление шахматного орнамента на стенах любопытно и имеет место в других регионах древнего мира, например, в этрусских росписях гробниц из Тарквиний (гробнице Охотников и гробнице Барточини) - см.: Boitani Fr. et al. Le citta etrusche. Verona, 1973, p.204.205, p.189; в раннеримском склепе № 9 некрополя Неаполя Скифского (кон. I в. до н.э. - I в. н.э.) - см.Шульц П.Н. Раскопки Неаполя Скифского. - Краткие сообщения Института истории материальной культуры, вып.XXI, 1947, с.21, рис.7а; Иванова А.П. Искусство античных городов Северного Причерноморья. Л., 1953, с.116, рис.40; Соколов Г. Античное Причерноморье. Л., 1973, ил. 100. Здесь квадратный шахматный полог с "бахромой" изображен на задней .торцовой стене рядом с музыкантом, воином и сценой охоты на кабана. Шахматный орнамент встречался на стенах гробниц в Египте уже в Ш тыс. до н.э. - См.: Vandersleyen C. Op.sit., S.145, Abb.39. Явление это еще требует своего изучения.

44. См.: Zeppegno L., Vacchi L. Guida alle civilta sepolte d'ltalia. Verona, 1972, p.149 ( гробница Леопардов); Fr.Boitani et al. Op.cit., p.189(гробница Барточини),р.191 (гробница Авгуров), р.196-197 (гробница Корабля),

р.204-205 (гробница Охотников).

45. Фрейденберг О.М. Ук.соч., с.30.

46. См.: Vandersleyen C. Op.cit., S.145, Abb.38-39 (V Dyn.), Abb. 60a (XII Dyn.). Cp.: Jequier G. Manuel d'archeologie

Egyptienne, t.I, Paris, 1924, p.292; Schafer H. Weltgebaude der Alten Agypten. - In: Agyptische und heutige Kunst. 2. Aufsatze. Berlin-Leipzig, 1928, S.83 ff.

47.. II. XVIII, 482-485.

48. Harrison J. Prolegomena to the Study of Greek Religion, London, 1961.

49.. Bernert E. Nyx. - In: RE, XVII,2, 1937, Sp.1664 ff. Ср.: Холодковский Н. Храм Природы. Поэма Эразма Дарвина. - ЖMНП, 1911, 13, с.II.

50. Такой она была изображена на ларце Кипсела: Раus. V. 18. 1.

51. См.: Лосев А.Ф. Античная Ночь и социально-историческое сознание древних. - В кн.: Acta Conventus XI "Eirene". Varszawa, 1971, p.355-366; Ерофеева Н.Н. Лук. - В кн.: MHМ, 2, с.76.

52. В древности Ночь не воспринималась как сплопной мрак. Ср. египетский иероглиф ночи (звезда или светильник, подвешенные к небосводу): Schafer H. Op.cit., S.99. В античной мифологии она - "мать звезд" - ср.: 0rph. hymn. 7,3; Tibull.II.1. 87ff; Bernert E. Nyx. - In: RE, ZVII.2, 1937, Sp.l663f.

53. Ночь в этом смысле тождественна смерти, которая в мифе является рождающим началом. См.: Фрейденберг О.М. Ук.соч., с.31 cл.

54. Здесь можно привести лишь наиболее выдающиеся памятники, такие как раннехристианские мозаики ц.Сан Аполлинаре в Равенне (изображение креста в нимбе на фоне звездного неба) - Grabar A. L'Age d'or de Justinien. De la mort de Theodose a 1'Islam. Paris, 1966, fig. 11, 153; ц.Сан Витале в Равенне (изображение агнца в нимбе и 4-х ангелов на фоне звездного неба) - ibid., fig. 123; Мавзолея Галлы Плацидии в Равенне (изображение звездного неба) - - ibid., fig.l33, Ночь Микеланджело в Капелле Медичи, "Выхожу один я на дорогу..." М.Ю.Лермонтова, "Майская ночь, или утопленница" Н.В.Гоголя, "Звездная ночь" Ван-Гога. Прекрасный комментарий к последнему произведению дает Н.А. Дмитриева: Винсент Ван-Гог. Человек и художник. М., 1980, с.287 сл.

55.Колпинский Ю.Д. Искусство Эгейского мира, ил.57; Сидорова Н.А. Ук.соч., ил.204. Всеобщая история архитектуры, 2-е изд., т.1, М.. 1970, с.195 (С.А.Кауфман).

56.Сидорова Н.А. Ук.соч., с.192; такие же "бронзовые позолоченные" розетки были, очевидно, в стенах голоса в Орхомене - там же, с.193, ил.205 (XIIIв. до н.э.).

57. Liv. II. 3.7.

58.Немировский А.И. Ук.соч., с.187. Ср.: там же, с.87 (надпись из Пирги).

59.Гайдукевич В.Ф. Боспорские города. Уступчатые склепы. Эллинистическая усадьба. Илурат. Л., 1981, с.8 (по отчету Карейши). См. ниже, прим.94: ιω - фиалка как богиня звездного неба.

60.Ростовцев М.И. Ук.соч.. с.18, табл.УП,2; УШ.

61.Там же, с.205, табл. LIX. 1.

62.Там же, с.200.

63.Там,же, с.34, табл.ХУ. О символике красного как цвета жизни. См.: Тэрнер В. Символ и ритуал. Пер.с англ. М., 1983, с.71 cл.

64.Schauenburg K. Gestirnbilder in Athen und Unteritalien. - Antike Kunst,5, 1962, S.51-64.

65.Ibid., S.60f, Taf.21,4.

66.Ibid., Taf.21,1.

67.Ibid., Taf.21,2.

68.Ibid., Taf.21,3.

69.Топоров В.Н. Космос. - В кн.: МНМ.2, с.10; Топоров В.Н., Мейлах М.Б. Круг. - В кн.: МНМ.2, с.19. Ср.: Boll F., Sphaera . Neue griechische Texte und Untersuchungen zur Geschichte der Stern bilder. Leipzig, 1903.

70. Schauenburg K. Op.cit., Taf.21,1.

71. Чаша-блюдо из Аттики, Ш в.-до н.э., стиля "западного склона"; если в медальоне изображена менада, а не Дионис, как считают некоторые авторы, в -данном случае это безразлично - представлен дионисийский персонаж. См.: CVA, Great Britain, fasc.3 (Oxford, Ashmolean Miiseum) London-Paris, 1927, III,1, P.39, № 16, pl.XLVII.

72. Ростовцев М.И. Ук.соч., с.48, прим.1. Там же (полог на саркофаге в каменной гробнице с нишами на Глинище).

74. Cumont F. Recherches sur le ayabolisme funeraire des Romains. Paris, 1942, p.239, pl.XIX; Lehmann K. Op.cit., fig.32.

75. Ср.: Н.В.Гоголь: "Не правда ли, ведь это ангелы божий поотворяли окошечки своих светлых домиков и глядят на нас? Да, Левко? Ведь это они глядят на нашу землю?". О звездах как домах для планет см.: Тимофеева Н.К. Религиозно-мифологическая картина мира этрусков. Новосибирск, 1980, с.44-45. О семантике окна cм.: Lichtwark A. Palastfenster und Flugeltur. Berlin, 1901;Турчин В.С. Окно: формы, пространство, образ. - ДИ, 1972, № 8, с.31-40; Топоров В.Н. Окно. - В кн.: МНМ,2, с.251; Gottlieb C. The Window in Art. Prom the Window of the God to the Vanity of Man. A Survey of Window Symbolism in Western Painting. New York, 1981.

76. Всеобщая история архитектуры, т.2. М., 1973, с.188 (В.Ф.Маркузон): "Плиты были облегчены расписанными внутри кессонами: в глубине софитов по синему фону были написаны золотые звезды". Потолок Пропилеев - один из первых мраморных в греческой архитектуре. О символизации им неба см. также: Smith E.B. The Dome; Lehmann K. Op.cit., p. 1ff. К.Шауенбург отказывает потолку Пропилеев в этой семантике на том основании, что, кроме звезд, в кассонах были написаны также и пальметты: Scbauenburg K. Op.cit., S.58, Anni.77. Однако этот довод в кон- тексте данной работы не может быть принят. Напротив, это еще одно доказательство параллельности метафор "звезды-цветы" и выражения идеи всевоэрождающей силы (вечной силы, так как пальма с глубокой древности - символ вечной жизни) звездного неба. См. ниже, прим.106.

77. Брагинская Н.В. Ук.соч., с.207.

78. Lichtwark A. Op.cit.. Walsh D.A. Doors of the Greek and

Roman World.-Archaeology, 36, 1983, № 1, P.44-50.

79. Об этом можно судить по памятникам римского искусства и, прежде в сего,саркофагам с дверями. На их филенках фигурируют почти постоянно маски Медузы, маски львов (одной из инкарнаций Диониса), гении Времен года. См.: Saverkina I.I. Op.cit.,N° 15, Taf.38, № 16, Taf.41.

80. Рыбаков Б.А. Ук.соч., с.168 сл. У американских индейцев существовало воззрение на дождь, как на форму явления живым их умерших предков. Jobes G. and I. Outer Space: Myths, Names, Meanings, Calendars. From the Emergence of History to the Present Day, New-York - London, 1964, p.95.

81. cм. : Schefold.K. Die Gottersage in der klassischen und belle — nistischen Kunst. Munchen, 1981, S.240, Abb.336 (490-480 B.C.)

82, Ablberg G. Op.cit., fig.8b, 24b, 25a, 25, 45d, 46a,b, 54a.

83. Липинская Я., Марциняк М. Ук.соч., ил. 36, 37, 38. Хорошо известна роль обряда отверзания очей - см.: Матье М.Э. Древнеегипетский обряд отверзания уст и очей. - Вопросы истории религии и атеизма. У, 1958, с.344-362. О заключенной в глазах жизненной силе: Иванов В.В. Глаз. - В кн.: МНМ,1, с. 306-307; Толстой Н.И. Глаза и зрение покойников в славянских народных представлениях. - Балто-славянские этнокультурные и археологические древности. Погребальный обряд. Тезисы конференции, Институт славяноведения и балканистики АН СССР. М., 1985, с.83-87.

84. Подобную картину можно видеть в египетском искусстве: из тела Озириса прорастают злаки. См.: Липинская Я., Марциняк М. Ук. соч., с.46, ил.23 ("Я - колосья хлеба, что рождаются из Озириса..."). Ср. Budge B.A.W. Op.cit., vol.1, fig.5, 58. Ср. Фрейденберг О.М. Ук.соч., с.79: "Женское божество умерщвляет и рождает: это земля /.../ Мужское божество, умерщвляемое и рождаемое землей, представляется растением. Таков Адонис, представляющий собой,проросшую зелень; таков египетский Озирис - проросший злак.

85. Ahlberg G. Op.cit., fig.18, 45b, 45d (ветки под пологом).

86. Толстой Н.И. "Плакать на цветы". - Русская речь, 1976, № 4, с.27-30.

87. Cм. выше, с.62.

88. Ср. интерпретацию Б.А.Рыбаковым точек как запасов воды вверхнем небе: Ук.соч., с.194 сл.. рис.на с.195.

89. Брагинская Н.В. Ук.соч.» с.208.

90. См.: Argos. - In: RE,11,1, 1895. S.791f; Panoptes. - In: RE, Hbbd.36. 1949, Sp.653,654; Panofka Th. Argos Panoptes. In: Abhandlungen der PreuBichen Akademie der Vissenschaften. Berlin, 1837.

91. Aisch. Prom. 91; RE,II.1, Sp.797. Cp.Schauenburg. Op.cit., S.55, Ann.45.

92. О том, что ιω - сокращение ιοφωσσα Argos. - In: RE 11,1, 1895, Sp.797f.

93. Cм.:Argos. - In: RE,11,1, Sp.797. Ср. египетскую Нут "огромную мать звезд", обладавшую тысячью душ, "рождающую богов" - Рубинштейн Р.И. Нут. - В кн.: МНМ,2,с.230.

94. Рубинштейн Р.И. Гор, Хор. - В кн.: МНМ,1, с.З11; Липинская Я., Марциняк И. Ук.соч., с.124 сл., рис.64.

95. Липинская Я., Марциняк М. Ук.соч., с.26.

96. Vermeule E.T. Painted Mycenaean Larnakes. - JHS, 85, 1965, p.123f; Ahliberg G. Op.cit.. fig.67a-b, 67c-d, 68b.

97. Hampe B., Simon E. Op.cit., fig.58 (XII B.C., Kassel).

98. Ibid., tig.37. Ср. потолок боковой камеры голоса из Орхоменa:Сидорова Н.А. Ук.соч., с.193, илл.205.

99. Purсe J. The Mystic Spiral (Journey of the Soul). London,1980. p.8ff.

100. Колпинский Ю.Д. Искусство Эгейского мира, илл.56и (1500-1490 гг. до н.э.); Andronikos M. Op.cit., fig.33.

101. Hampe B., Simon E. Op.cit., p.193.

102. Cм. выше, прим. 6.

103. Ср. слова Бурделя о памятнике Мицкевичу: "О, Польша! Задавленная и угнетенная, земли твои расхищаются... Но ты вдохнешь небо... У тебя отняли твои цветы - я принесу тебе звезды" (цит. по книге: Стародубова В.В.. Бурдель. М.,1979, с.147). Типично противопоставление звезд цветам как прекрасных созданий неба и земли. Так, если в мозаиках сводов (см. выше, прим. 53) на фоне звездного неба фигурирует крест в нимбе, то на полах - на фоне цветов феникс в нимбе. См. мозаику пола из Антиохии: Grabar A. Op.cit., fig.115.

104. Универсальность применения этого вида орнамента поразительна и объяснима именно соединением в нем признаков неба и земли (звезда и цветок), хотя под розеткой могла подразумеваться и полная луна, и солнце, т.е. небесные светила вообще. Розетки как символ всепорохдавщего союза земли и неба встречаются повсеместно в украшении архитектуры (кессоны сводов и метопы), на надгробиях, в укравении одеяний и головных уборов.

105. Ср.; Фрейденберг О.М. Ук.соч.. с.87; "Отрешившись от наших современных понятий, мы должны понять, что небо - это скорбное умирающее божество, которое радостно оживает именно в преисподней. В родовую эпоху обителью смерти и лоном рождений считается земля. Смех как животворящая функция принадлежит ей, а небу - умирание в слезах и воплях. Главное, что тут надо помнить, это своеобразную семантику архаических образов *слез* и "смеха*. Нельзя упускать из виду, что это не отвлеченные понятия

и не нави, современные значимости. *Смех* и * слезы* - это метафоры смерти в двух ее фазах, возрождения и умирания, и ничего больше. И из двух персонажей родовой эпохи один всегда воплощает небо или слезы, другой - смерть или смех". В геометрических росписях это представление могло быть выражено только символически - умирание неба - в "дожде", а смех земли - в порожденных ею растениях и оживании умершего (его открытых глазах).

106. См. ниже, с.466 сл.

107. См. выше, прим.7. В романе Субантху "Васавадатта", нач.УП в., упоминается об игре, в которой фигурируют скачущие по клеткам зеленые и желтые лягушки (Майзелис И.Ук.соч., с.313), что тоже говорит об отношении ее к нижнему миру. В этой связи можно'вспомнить вазу из Нидерландов, на плечах которой изображена огромная рыба среди звезд и шахматного поля. См.: СVA, PaysBas, fasc.1 (Musee Scheurleer, la Haye). Paris, 1927, IID, pl.1,1. На донце одного из сузанских сосудов также фигурируют рыбы - CVA, France, fasc.1(Loouvre).Paris,1923,ICa,pl.9,4,21.

108. Колнянский Ю.Д. Искусство Эгейского мира, илл.ЗЗ; Сидорова Н.А. Ук.соч.,илл.124; Соколов Г. Ук.соч., илл.ЗЗ, 60-63; Salcellarakis J.A. Op.cit., p.37 (left)

109. См.: CVA, France, fasc.1 .(Louvre). Paris, 1923, I Ca, pl.6, 11, pl.7,19. Ср. наружное донце чаши из самосского Герайона (Вафи) - Hampe R., Simon B. Op.cit., fig.32.

110. Б.Л.Богаевский видит в сосуде только метафоризацию земли. См.: Земля и почва в земледельческих представлениях Древней Греция. СПб.,1912, с.18,19. Он пишет: "Подобное воззрение на землю,как сосуд, является одной из простейших форм земледельческих представлений и обладает характером общечеловечности". Однако, как известно, и небо часто представлялось сосудом - в "Ригведе", например, земля и небо есть две симметричные чави, составляющие одно целое (Х.44.8), в книге Иова говорится о "сосудах неба" (ХXXVIII.17) и т.д. Сосуд мог метафоризировать и целостный образ космоса.

111. Антес Р. Мифология в Древнем Египте. - В кн.: Мифологии древнего мира. Пер.с англ., М.,1977, с.57 сл. (корова; 2 ладьи; женщина (богиня Нут); крыша на опорах); Ср.: Schafer H. Op. cit., S.84t.

112. Иванов В.В, Верх и низ. - В кн.: MНМ.1, с.234. Смерть как звездное лоно: Cumont F.Astrology and Religion Among the Greeks and Romans. New York-London, 1912, p.171.

113. См.: Фрейденберг О.М. Ук.соч., с.82: "Образные представления выражают, хотя и по-особому, реальную действительность, физическую и социальную, которая нисколько не принимается сознанием за реальность в понятийном смысле, а кажется двумя мирами преисподней и неба. Вот почему и в преисподней есть светила свои, своя земля, свои поля и реки: такими хтоническими светилами являются луна и месяц, но также солнце с момента захода до восхода, а реки - Коцит, Ахеронт и другие, поля Елисейские и т.д." Изображение звезд в царстве Аида: Schauenburg K. Op.cit., 8.61, Anm.108; Schefold K. Op.cit., S.152, Abb. 200.

114. Н.Н.Ерофеева справедливо связывает геометрический стиль с "землей", но нам сейчас не вполне ясно взаимоотношение практического "землемерия" в ту эпоху с мифологическими концепциями, о которых здесь идет речь. Этот вопрос нуждается в дальнейшей разработке.

115. Примеры применения шахматного орнамента для украшений полов многочисленны. Их можно найти в любой хрестоматии по истории искусства. Ср.: История искусства зарубежных стран. Средние века. Возрождение. Под ред. Ц.Г.Нессельштраус. М.,1982, илл.373 - Антонелло да Мессина. Св.Себастьян, илл.377 - Беллини Дж. Озерная мадонна, илл. 418, Микеланджело. Капелла Медичи, илл.430 - Джорджоне. Мадонна Кастельфранко, идл.480 - Ян ван Эйк. Мадонна каноника Ван дер Пале, илл.482 - Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Роллена, илл. 486 - Робер Кампен. Мадонна у камина, илл.489 - Рогир ван дер Вейден. Мадонна со св.Лукой, илл. 492 - Дирк Боутс. Тайная вечеря, и т.д. Эта традиция широчайшим образом распространена и сегодня.

116. Б.А.Рыбаков в своей работе не говорит о существовании подземного неба у трипольских племен, но говорит о подземном солнце, которое, очевидно, должно было быть связанным с подземным небом и текущим по нему океаном. См: Ук.соч., с.234 сл., 277 сл. (русские прялки).

117. Липинская Я., Марциняк М. Ук.соч.» с.71.

118. М.А.Коростовцев в своей книге "Религия Древнего Египта" (М., 1976, с.21б) приводит текст, из которого явствует, что в эпоху Среднего царства существовало противопоставление надземного и подземного звездного неба, и истинное бессмертие - бессмертно царя - связывалось только с первым. Ср.: "Ты обретаешь свое место на небе между звездами, ибо ты единственная звезда, носитель Ху (Орион ? -М.К.), ты взираешь вниз на Озириса, повелевающего блаженными (умершими). Ты же далек от них" (Руr., § 251). "Дат" как ночное звездное небо: Kees H. Totenglauben und Jenseitsvorstellungengen der alten Agypter. Leipzig, 1926, S.91f; idem. Der Gotterglaube Im Alten Agypten. Berlin, 1941, S.224f, 267f,; Dat. - In: Lexikon der Agyptologie.I, S.994.

119. Kees H. Gotterglaube, 3.224; Рубинштейн Р.И. Дуат, дат. - В кн.: МНМ,1, с.409.

120. Неs.Teog., 720ff. В данном случав любопытно упоминание в качестве меры пространства именно наковальни. О техноморфной метафорике геометрической эпохи см.: Лебедев А. В. Ук.соч., с. 108 cл. Первый бог неба в греческой мифологии. Уран, бог-небосвод, звездное небо (см. ниже, прим.125), был рожден Геей - Землей (Hes. Teog., 126ff), но некоторые источники называют его то сыном Акмона ( ˝Ακμων- наковальня) - см.: Uranus (Ουρανός )- Lafaye G. in: Daremberg Ch., Saglio M. Dictionnaire, t.5, p. 601f. Связь неба с наковальней говорит о том, что в геометрике наковальня была метафорой неба, и что его вечность передавалась посредством "вечного" материала. Ср.: медное небо (Гомер).

121. Неs. Teog. 740; Scherling. Tartaros. - In; RE, IV A, 1932. Sp.2441f.

122. В ранних источниках Уран постоянно именуется "звездным". Ср.: Ноm. Il. V. 769; Неs. Тhеоg. 10б,414,4бЗ,470ff; Нуmn. Hom.. 30,17; 31.3. Эпитет "звездный" считается стоячим, но и стоячие эпитеты, по-видимому, подобно геометрическому орнаменту, содержат в себе древнейиие семантические пласты образов.

123. Астер - гигант, убитый Афиной; Астерия (острова Делос, Родос, Крит) - мать Гекаты; амазонка; мать Геракла; Астерион - сын Миноса, Минотавр И Т.Д. - RE,II,2, Sp.1796, 1780ff, 1784..

124. Тахо-Годи А. Тартар. - В кн.: МНМ.2. с.495. Ср.: Cumont F.Op.cit., p.35ff. ("Les deux hemispheres et les Dioscures") Cp. также Plat. Phaed. 112a ff.

125. Cp.: Vergil. Aen. VI. 550; Sil. Ital. XIII. 564; Scherling. Tartaros. - In: RE,IV A, 1932, Sp.2443.

126. См.: Тахо-Годи А. Аид. - В кн.: МНМ,1. с.51,52. Об Аиде как сфере регенерации души см.: Plat. Phaed. . 107а , 70с,d; 108df.

127. См.: RE IV A, 1932, Sp.2442.

128. Богаевский Б.Д. Ук.соч., с. 19 (см. схему "сосуда земли").

129. Hampe R., Simon E. Op.cit., fig.29.

130. CVA, Great Britain, fasc.4 (British Museum). London. 1926. III, He, pl.43, 2a; CVA, USA, fasc.7. Cambr., 1938, IV Da, IV E. pl.XXIX, 2b.

131. CVA, Italia. fasc.XVII. Roma, 1941, III A. II De, II F, tav.I, 1-2.

132. Trendall A.D., Cambitoglou Al. Red-figured Vases of Apulia. Oxford, 1978, pi.60, 3ff.

133. Schefold-K. Op.cit., S.233.

134. Сидорова Н.А., Чубова А.П. Искусство римской Африки. М.,1979. с.197.

135. CVA, Belgique, fasc.2 (Musees Royaux d'Art et d'Histoire). Bruxelles, s.d.. III Hb, pl.2a.

136. Schefold K. Op.cit., Abb. 59,60; КОЛПИНСКИЙ С.Д. ИскусствоЭгейского мира илл.211

137. Hampe R., Simon E. Op.cit., fig.95; CVA, USA, fasc.5. Cambr., 1936, pl.XXXI, 3; Колпинский Ю.Д. Искусство Эгейского мира, илл.22, 220 б.

138. Schefold K. Op.cit., Abb.59,60,116,379.

139. Колпинский Ю.Д. Великое наследие, илл.223.

140. CVA, USA, fasc.1 (Providence). Cambr., 1933, III K, pi.26,1a, 1b; CVA, Great Britain, fasc.6. London, 1929, III 1c.pl.44, 5a-c; LIMC, II, 2, N°N° 1077,1560. Ср. замену шахматного орнамента звездным на чепцах таких ритуальных сосудовголов: Венедиков И. Панагюриштенскнй клад. София, 1961, №№ 5.6. нлд.17,18,19.21.24.

141. CVA, Great Britain, fasc.6. London, 1930. 111,1, pl.XXXVIII, 1.

142. CVA, Great Britain, fasc.4. (British Museum). London, 1926,III, 1c, pl.8, 2b,d.

143. LIMC, 1,2, №234, pl.79; №254(b), pl.81; №260,261, pl.82; №307, pl.88; №310, pl.89ff,

144. CVA, Prance, fasc.9 (Louvre). Paris, 1929, III He, pl.71, 5.

145. Ibid., III He, pl.62, 5.

146. "Хтоническое" значит "земное" или "подземное" в смысле "находящееся непосредственно в земле". Глубокую подэемность, не имевшую отношения к плодородной земле, иногда называют "катахтонической", но слово не очень удобно, к тому же в существующей литературе весь этот подземный мир обозначают обычно тем хе словом "хтонический".

147. Колпинский Ю.Д. Искусство Эгейского мира, илл.210в. Boitani А. et al. Op.cit., p.211.

148. Schefold K. Op.cit.,Abb.62;LIMC.II,2. №4, Taf.426("Arethouse").

149. Чубова А.П.,Иванова А.П. Античная живопись. И..1966,илл.77; Boitani F. et al. Op.cit., p.196.197.

150. Чубова А.П.,Иванова А.П. Ук.соч.,илл.35; CVA.Danemarc.3. Copenhagen, n.d., III 1, 1b, pl. 137.

151. См.дискуссию,с.319 cл. В египетских и этрусских фресках мы почти никогда не имеем черно-белого шахматного поля: оно варьируется в зависимости от цветового строя фигурных сцен.

152. Ср.:Чубова А.П..Иванова А.П. Ук.соч..илл.35; CVA, France, fasc.13. Paris,s.d.,III 1d, pl.20 C 1-3; Coldstream J. Op. cit., fig.119; Myres J.L. Handbook of the Cesnola Collection of Antiquities from Cyprus. New York.1914,p.26, №°174,177.

153. Мунчаев Р.М.» Мерперт Н.Я. Раннеземледельческие поселения Северной Месопотамии. М., 1981. с.255, рис. 100. № 2 (благодарю Б.И.Перлова за указание на памятник). Ср. там же: № 5, 10, 11 (чередуются квадраты с четырехлепестковыми розетками, одни на темном фоне, другие - на темном фоне, усеянном белыми пятнами).

154.Ср.: CVA, France, fasc.9 (Louvre). Paris, 1929, III He, pi.62, 5; Ростовцев И.И. Ук.соч., рис.43,9 (деревянные части от саркофага из склепа Деметры, с шахматным ромбическим орнаментом, обрамленным "волной"),

155. А.Ф.Лосев считает типичным для греческой мифологии приоритет

земли над небом (по Гесиоду, Гея ограничила плодовитость Урана) - см. Лосев А.Ф. Уран. - В кн.: МНМ,2, с.549.

156. Рядом исследователей эта концепция считается закономерной для всего древнего мира. Их выводы обобщены в книге: Церен Э. Лунный бог. Пер. с нем. М., 1971.