Рафаэль Патай
ИУДЕЙСКАЯ БОГИНЯ

Приложение

Богиня в синагоге Дура-Европоса

1. Синагога и фрески

Раскопки, проводившиеся недалеко от восточной границы Северной Сирии, на правом берегу Евфрата, примерно в сорока милях к югу от того места, где он сливается с рекой Кхабур, обнаружили остатки города Дура-Европоса. Здесь примерно в течение века находился римский форпост, который в 256 г. н. э. пал под напором персов. Чтобы укрепить городскую стену и не дать персам проникнуть в город, римляне сломали синагогу, построенную у стены, и частично засыпали ее песком и камнями. Благодаря этому фрески, покрывающие внутренние стены синагоги, оставались неповрежденными примерно семнадцать веков, а стоило археологам открыть их, как они стали быстро осыпаться (1).

Надпись в синагоге точно сообщает о времени строительства новой синагоги на месте старой и маленькой, простоявшей несколько десятилетий, — 245 г. н. э. В какой-то момент в течение одиннадцати лет ее существования все внутри было покрыто фресками, открытие которых произвело волнение среди историков религии. То, что Второй завет не был интерпретирован ранними иудаистами как полное запрещение живописать людей и животных, было известно и до открытия синагоги в Дура-Европосе. Но здесь впервые было найдено неопровержимое историческое свидетельство совершенно свободного использования многоцветных фресок со сценами, на которых действовали и общались мужчины и женщины. Это были картины, иллюстрировавшие библейские тексты, использованные в согласии с неким планом мастера. Фресками были покрыты все стены синагоги, включая западную стену с забитой ракушками нитей в центре, где, очевидно, прежде находился ковчег. Более того, сюжет одной из больших и наиболее сложных фресок, находившихся справа и слева от ковчега, что изображала спасение Моисея из Нила, разворачивался вокруг обнаженной фигуры женщины! Открытия, сделанные в Дура-Европосе, таким образом, не только вносили поправки в традиционное представление о еврейском традиционном искусстве живописи, но и ревизовали столь же традиционные взгляды относительно еврейской скромности и робости. Приходится признать, по крайней мере, что существовавшие в те времена еврейские общины ассимилировали в традиционно еврейский порядок эллинистическое отношение к обнаженному телу человека и его живописному изображению в доме Бога.

2. Интерпретация Гудинафа: Анахит

Три тома Гудинафова magnum opus, посвященного интерпретации символики в синагоге Дура-Европоса (2), содержат самый исчерпывающий и глубокий анализ фресок. Прекрасно зная искусство греко-римского мира, Гудинаф установил, отвергнув всяческие сомнения, что обнаженная женщина, которая до бедер укрыта водами Нила и которая держит на руках младенца Моисея, «поразительно сходна» с обычными изображениями богини Анахит (Анаит), самого популярного божества в Иране в эпоху Сасанидов (3). Это замечание само по себе не такое уж поразительное, ведь Дура-Европос был в основном языческим городом, в котором было совсем мало евреев, и трудно представить, что их живописное искусство не подвергалось влиянию соседей. Как указывает Гудинаф, они говорили на греческом языке и их искусство было, несомненно, основано на эллинизме. Всего в двух домах от синагоги на стене были найдены изображения Афродиты (с которой отождествлялась Анахит) и Эроса, и эти две фигуры «поразительно сходны» с изображением женщины и младенца Моисея (4). Гудинаф пишет в заключение, что «...рисуя сцену с Моисеем, художник отталкивался от изображений Афродиты, которую в Дура-Европосе, вероятно, называли Анахит, с младенцем и служанками в необычных одеяниях. Такое странное вторжение в историю Моисея, особенно если учесть местоположение фрески, вряд ли можно счесть простым заимствованием формы. Младенец — на самом деле Моисей, которого вынимают из корзины, плывшей по Нилу, однако он сразу попадает к богине, столь узнаваемой, как будто на ней написано ее имя» (5).

Что до трех женщин, которые стоят на берегу, то Гудинаф пишет о них следующее:

«Я не вижу причин сомневаться в том, что, следуя иудейской традиции или собственным представлениям, художник искусно изобразил в Дура-Европосе нимф, которые участвовали в судьбе младенца Моисея, и сделал это, чтобы усилить главное: Анахит-Афродита вытащила из воды необыкновенного ребенка царского рода, во всяком случае, "окруженного" богинями» (6).

Гудинаф утверждает, что синагогальный живописец не просто заимствовал форму, в которой Анахит обычно изображали в языческом искусстве, он сознательно ввел в картину именно такую Анахит, словно говоря: смотрите, Моисей был «божественным ребенком», что с очевидностью подтверждается его спасением из Нила богиней Анахит, ведь она не стала бы делать ничего подобного, не будь он тоже «представителем» богов. Целью художника было, как утверждает Гудинаф, показать Моисея в виде «чудесного младенца», который, согласно своей природе, в состоянии соперничать с языческими богами, обычно представляемыми греками и римлянами как «чудесные» (7).

3. Критика интерпретации Гудинафа

Анахит, как мы видели выше, не просто персидский двойник Афродиты и Артемиды; она принадлежала к тем древним ближневосточным великим богиням, которые были девственницами и воительницами, любящими матерями и жестокими убийцами (8). Неужели именно эта богиня на фреске в Дура-Европосе держит младенца Моисея в своих объятиях? Неужели интерпретация Гудинафа верна в свете того, что нам известно о еврейском отношении к языческим богам и богиням?

Мы знаем, что следом за ханаанеями иудейские племена приняли несколько местных богов или божеств, которые властвовали в соседних странах, и среди них богинь Ашеру, Астарту и Анат (называемую Небесной Царицей) (9). Это было с горечью отвергнуто библейскими авторами, которые не принимали «хождения вслед чужих богов». На самом деле, в ранний израильский период имела место ассимиляция ханаанейских богов и богинь как в народном сознании, так и среди ученых евреев. Однако этот период завершился в X в., самое позднее в IX в. до н. э., после чего ни один новый чужой бог не сумел ужиться с евреями. В течение нескольких веков они еще, наверняка, продолжали служить старым богам, которые завоевали их в более ранние и уступчивые времена, но больше народное сознание не приняло ни одного чужого бога.

После Вавилонского пленения (586 г. до н. э.) чужие боги довольно быстро исчезли из еврейского обихода, хотя несколько старых богов выжило и существовало рядом с Яхве еще пару столетий, особенно в таких относительно изолированных местах, как военный аванпост на острове Элефантин в Верхнем Египте. Во времена наступавшего эллинизма, несмотря на его привлекательность для высших иудейских кругов, совершенно невозможно было для иудейской религии, насчитывавшей к тому времени веков шесть-семь, принять в свою структуру поклонение новому богу. Отдельные евреи, естественно, во все времена иногда или постоянно тянулись к обрядам и доктринам других религий. Отступничество и обращение в другую веру отмечает иудейскую историю больше двух тысяч лет.

Даже из этих соображений есть опровержение интерпретации обнаженной фигуры как богини Анахит на фреске в синагоге Дура-Европоса. Даже если в III в. н. э. еврейская община этого города находилась в стороне главного направления иудаизма (10), живописное изображение языческой богини на стене синагоги было совершенно невозможно. Что до центров еврейской религии в Палестине и Вавилонии, то там из-за очень сильного страха перед идолопоклонничеством были приняты все меры, чтобы исключить контакты с идолами. Подтверждение этому легко обнаружить в диспуте, начавшемся по случаю визита патриарха Гамлиэля II (около 100 г. н. э.) в эллинистический город Акру (к северу от Хайфы), когда он посетил публичную баню, которая была украшена статуей Афродиты. Вопрос, было ли это возможно, все еще занимал раввинов через несколько столетий (11). Еврейская община, наподобие той, что была в Дура- Европосе, даже не очень связанная с религиозными центрами иудаизма в Палестине и Вавилонии, где такие вопросы занимали просвещенные умы, не стерпела бы изображение языческой богини в своей синагоге.

Каким было отношение евреев из Дура-Европоса к языческим богам, прославляемым неевреями в их городе, очевидно из другой фрески в той же синагоге. Она показывает, как ковчег Завета погубил бога Дагона в городе филистимлян Азоте (см. 1 Царств 5:6). Однако вместо разбитой статуи Дагона художник изобразил разбитые идолы главных богов, которым поклонялись в Дура-Европосе. О значении этой фрески было правильно сказано Гудинафом, когда он заметил, что художник «весьма преуспел в использовании сцены из [Книги] 1 Царств для того, чтобы показать крах язычества перед реальностью иудаизма, крах язычества, возможно, как он сам видел его в Дура-Европосе» (12). В другом месте Гудинаф повторяет то же самое: «Местные языческие боги терпят крах перед ковчегом Завета, символом метафизической реальности в иудаизме» (13). Примечательно, что ему не бросилось в глаза явное противоречие между этим утверждением и тем, что расположено тремя строками выше, в котором он говорит: «Моисей здесь божественное дитя, и с ним три нимфы и Анахит-Афродита». Каким образом, спросите вы, Анахит -Афродита избежала участи других местных языческих богов? Почему она показана стоящей в победной наготе над ковчегом (Моисея), когда все ее божественные сородичи погибали под ковчегом (Завета)? На этот вопрос есть только один ответ. Женщина, которая держит на руках Моисея, не может быть Анахит-Афродитой.

Сравнение фрески, изображающей «Анахит-Афродиту», с другими фресками в синагоге Дура-Европоса, в которых художник использовал эллинистические элементы, идеи, мотивы, вновь противоречит интерпретации Гудинафа. Вслед Гудинафу, Нейзнер приводит три примера фресок (14). На одной Давид играет на лире в окружении зверей, и здесь очевидна интерпретация темы Орфея. На другой Моисей выводит народ Израиля из Египта и держит в руке палку, изображенную в виде дубинки. Поскольку лишь два греческих героя имеют при себе дубинки, и это Тезей и Геракл, то Гудинаф считает, будто художник из Дура-Европоса «дал ее в руки Моисея для непосредственной символической ассоциации их [то есть Тезея и Геракла] особой природы с его природой [то есть Моисея]» (15). Третий пример, приведенный Нейзнером, — это Анахит-Афродита с младенцем Моисеем на руках. Однако есть важная разница между интерпретацией Гудинафом, с одной стороны, Давида-Орфея и Моисея-Геракла и, с другой стороны, Анахит-Афродиты. В первых двух примерах нам показывают языческую трактовку библейских героев, которых изображает художник. Он написал Давида, хотя благодаря атрибутам Давид и напоминает Орфея. Точно также произошло с Моисеем, который похож на Тезея и Геракла. Трудно отрицать, что факт передачи параферналий греческих героев иудейским скорее всего основывался на мировоззрении иудеев, находившихся тогда под влиянием эллинизма. В обоих случаях, тем не менее, эллинистические черты были подхвачены и включены в традиционные иудейские концепции, ими обогащенные. Художник как бы говорит: наш Давид более великий музыкант, чем Орфей, наш Моисей более великий герой, чем Геракл.

Если Гудинаф прав в своей интерпретации женской фигуры, держащей на руках младенца Моисея, нам придется заключить, что художник в этом единственном случае полностью изменил свои взгляды, которых придерживался в других случаях. Ибо здесь, по мнению Гудинафа, Моисея спасает языческая богиня Анахит-Афродита, иными словами, художник в этом случае позволил библейской истории ассимилироваться с греческой или эллинистической или персидской — так или иначе, языческой — религиозной традицией, что и изобразил на своей фреске для всеобщего обозрения. Если правда, что автор фрески имел в виду то, что приписывает ему Гудинаф, то он виновен в идолопоклонстве, так же как виновна в идолопоклонстве община, которая терпимо относилась к его фреске в синагоге.

4. Моисей на руках Шехины

Если обнаженная женская фигура, держащая на руках Моисея, не Анахит, то кто она? Прежде чем искать ответ на этот вопрос, обратимся вновь к интерпретации Гудинафа в той части, которую мы приняли как верную. Нет никаких сомнений в том, что автор фрески «заимствовал форму», как писал Гудинаф. Другими словами, он изобразил женскую фигуру, как было принято изображать Анахит-Афродиту, и сделал это для того, чтобы в ней легко узнавался божественный образ. Приняв это как намерение автора, мы можем без труда понять, почему он «заимствовал форму» Анахит-Афродиты: просто-напросто у него не было другой формы, чтобы выразить идею: младенца Моисея держит на руках богиня. В еврейской живописной традиции он не мог найти прототипа для изображения богини; в нееврейском окружении в его городе Дура-Европос это был почти всегда образ Анахит-Афродиты, который, наверняка, врезался в его сознание.

Кто же тогда богине подобная фигура, в руки которой художник дал младенца Моисея? Наш ответ — Шехина.

Этот вывод, каким бы неправдоподобным он ни показался поначалу, поддерживается несколькими соображениями. Первое заключается в том, что мидраш устанавливает очень близкую связь между Моисеем и Шехиной, женским аспектом Бога, который в талмудический период постепенно достигал независимости, а в постталмудический период достиг независимости как женское божество (16). В самом деле, больше ни один смертный не имел таких отношений с Шехиной, как Моисей. В каббале эти отношения достигают кульминации в утверждении, будто Моисей, единственный из всех людей, не только стал мужем Матронит (Шехины), но и соединялся с ней еще при жизни (17). В ранних талмудических и мидрашистских источниках эта идея мелькает в утверждении, будто из всех людей только с Моисеем говорила Шехина «каждый час, не определяя заранее времени», и для того, чтобы всегда быть в состоянии ритуальной чистоты и готовности получить весточку от Шехины, Моисей полностьюразлучился со своей женой. (18)

Когда Моисей умер, Шехина, как нам сообщают, взяла его на свои крылья и унесла с горы Нево за много миль в неизвестное место его последнего успокоения (19). Поведение Шехины после смерти Моисея сравнимо с ее заботой о нем при его рождении. Дочь фараона, читаем мы в Вавилонском талмуде, набрела на корзинку, в которую мать положила Моисея, и, открыв ее, «увидела рядом с ним Шехину» (20). Это переходит из сочинения в сочинение начиная с рабби Иосия, сына рабби Ханины, палестинского учителя (амора) второй половины III в. н. э., чьи рассуждения имеются и в Палестинском и в Вавилонском талмудах.

Второе соображение заключается в том, что мидраш помещает эту сцену на берег Нила, выведя ее из воображаемого пространства, в котором она была на страницах Библии, в пространство чудесное и мифическое. Когда мать Моисея положила его в корзину, читаем мы в мидраше, она устроила над ним полог, который был очень похож на huppa (свадебный полог), потому что она боялась, что ей не будет дано видеть его huppa. Едва служанки фараоновой дочери попытались отговорить ее, чтобы она не брала ребенка из корзины, прилетел ангел Гавриил и испугал их до смерти. Ангелы-хранители на небесах всеми силами уговаривали Бога спасти Моисея. Гавриил даже ударил Моисея, чтобы тот заплакал и дочь фараона пожалела его. У Моисея был уже довольно взрослый голос, хотя ему исполнилось всего три месяца, и он отказался сосать грудь египтянки, сказав (!): «Рот, который будет говорить с Шехиной, не должен сосать нечистую грудь!» (21)

Что касается дочери фараона, то она не сразу бросилась на берег Нила, но была побуждена к этому одним из нескольких божественных действ. Говорят, будто Бог послал на Египет жестокую жару, и все египтяне сошлись на берегу в поисках прохлады; среди них была Батия, дочь фараона, со своими служанками (22). Другие говорят, что дочь фараона страдала проказой или от болезненных фурункулов, поэтому не выносила теплой воды. Вот она и отправилась к Нилу, чтобы омыться в его прохладных водах, заметила корзинку и в тот момент, когда коснулась ее или младенца, тотчас вылечилась (23). Говорят также, что она пошла к Нилу, чтобы очистить себя от нечистого отцовского идолопоклонничества и, неведомо для себя, произнесла на берегу Нила пророческие слова (24).

Когда Батия увидела, что прикосновение Моисея излечило ее от болезни, она сказала: «Этот мальчик — святой», — и решила сохранить ему жизнь. Поскольку тот, кто сохраняет жизнь хотя бы одной душе в Израиле, привечается Богом, как будто он спасает весь мир, Шехина взяла дочь фараона под свое крыло и назвала ее Дочерью Бога, Бат-Я (25).

В-третьих, нужно сказать, что мидрашистская литература изобилует текстами, ясно указывающими на то, что Моисей считался «божественным ребенком». Мириам, старшая сестра Моисея, обладала даром пророчества и предсказала, что ее родители дадут жизнь ребенку, который станет спасителем Израиля. По этому случаю Амрам, который три года избегал близости с женой, пришел к ней, и она понесла. Когда ребенок родился, весь дом был залит ярким светом, будто светом солнца и луны. Его родители сразу увидели, что внешне он похож на Божьего ангела. Совершив над мальчиком обряд обрезания и дав ему имя Иекитьэль (то есть «Надеюсь на Бога»), они три месяца прятали его от чужих глаз. Когда же стало невозможно прятать его в доме, мать сплела корзину и оставила ее, положив в нее Моисея, в камышах на берегу Нила (26).

Батия забрала младенца во дворец, там она постоянно целовала и ласкала его, потому что очень полюбила его за красоту. Все, кто жил во дворце, хотели видеть мальчика, и, раз увидев, не могли отвести от него взгляд (27). Дородовое (даже дозачаточное) предсказание, ангельская внешность, свет в доме, излечение царевны, способность говорить уже в три месяца, неотразимое очарование и красота — все это безошибочно указывало на младенца Моисея как на «божественного младенца».

Четвертое соображение — тесная связь Шехины со священной корзиной или ковчегом в мидраше. После того как она охраняла Моисея в ковчеге из камыша, Шехина поселилась в ковчеге, в котором дети Израиля носили в пустыне две скрижали Закона. Когда племена отдыхали, Шехина находила себе место в шатре собраний, в скинии, или парила над ней. В это время и потом в земле Ханаанейской Шехина была почти неотделима от ковчега Завета. После того как Соломон закончил строительство Храма в Иерусалиме, Шехина парила, то есть обитала над ковчегом, между двумя херувимами. Некоторые мудрецы считают, что она была и во Втором храме (28). Рака с Торой в синагогах обычно заменяла ковчег Завета, и после разрушения Второго храма (70 г. н. э.) Шехина, сама попавшая в изгнание, выискивала эти синагоги, служившие ей местом отдыха. Значение этой связи (ассоциации): Шехина — ковчег — рака с Торой — станет очевидным, когда мы поговорим о форме ковчега (корзины) из камыша на фреске в синагоге Дура-Европоса.

Пятое и последнее соображение: Шехина была тесно связана с некоторыми вавилонскими синагогами. Согласно Аббайе (Аbbауе, вавилонский учитель, умер в 339 г. н. э.), Шехина обитала попеременно в синагоге Нехардеи и синагоге Хузала. Нехардея, расположенная в месте слияния Евфрата и Нахр-Малки примерно в двустах милях от Дура-Европоса, была одним из ранних центров обитания вавилонских евреев; Хузал располагался неподалеку. В этих синагогах Шехину слышали и видели (29).

Талмудические источники, таким образом, помещают Шехину, видимую и слышимую, в синагоги, расположенные за двести миль до Дура-Европоса, в то самое время, когда в Дура-Европосе создавались фрески. Что касается мидрашей, на которые было обращено внимание, хотя многие страны, где они были найдены, на несколько веков младше фресок в Дура-Европосе, то в их основе лежит устная традиция, легко переносящая нас в III в. н. э. и ранее. В этих мидрашах Моисей представлен как чудо-ребенок, близкий к Шехине, ибо она была с ним в корзине из камыша, часто, возможно ежедневно, разговаривала с ним во время скитаний детей Израиля по пустыне, была с ним физически, ибо обитала в ковчеге со скрижалями Завета, была его невестой и унесла его, умершего, на своих крыльях к месту успокоения.

Естественно, мы не можем знать, насколько эти мидраши были известны евреям из Дура-Европоса, и в частности автору фресок. Однако есть свидетельство, которое подтверждает, не оставляя сомнений, что некоторые мидрашистские украшения библейских историй были известны художнику, так как он включил их в свои картины. Например, он изображает одного из друзей Иова в царском облачении, что никак не соответствует библейскому тексту (в нем лишь мельком упомянуты друзья Иова), зато соответствует мидрашу, который утверждает, будто все друзья Иова были царями (30).

Второй пример — фреска с изображением Моисея, на которой две повитухи стоят справа перед фараоном в тех же одеждах, что мать и сестра Моисея, изображенные слева. Одинаковые одежды обозначают одного и того же человека в живописной системе художника (например, изображая Исход, он показывает Моисея трижды в одинаковых одеждах, а на фресках, посвященных Иезекиилю, тот дважды появляется в одинаковых одеждах), однако отождествление Шифры и Фуи (повитухи) с Иохевед и Мириам (мать и сестра Моисея) чисто мидрашистское и не имеет отношения к Библии (31). Здесь художник вновь демонстрирует свое знакомство с мидрашем, и эти два примера позволяют с большей или меньшей точностью предположить, что сцена спасения младенца Моисея из Нила также является иллюстрацией текста из мидраша, скорее цикла мидрашей, в которых Моисею приписаны близкие отношения с Шехиной.

Мне кажется, что приведенные выше свидетельства не оставляют сомнений в намерении художника подчеркнуть величие, даже божественность Моисея, показав его в заботливых объятиях не чужой, а еврейской богини, постоянной спутницы Моисея от колыбели до могилы, то есть Шехины.

Сцена на берегу Нила предоставила художнику отличную возможность изобразить младенца Моисея на руках у Шехины. Ведь в этой сцене, согласно мидрашу, Шехина присутствовала. Однако художник не мог показать Шехину и Моисея внутри ковчега; это чрезвычайно трудно, если невозможно, технически. Поэтому он показал мальчика на руках у Шехины (как она потом несла его мертвого через сто двадцать лет к месту успокоения), заменив богиней безымянную девушку-рабыню из Библии (Исход 2:5), которой дочь фараона приказала вытащить ребенка из вод Нила.

Остается лишь хотя бы в нескольких словах коснуться наготы женщины, держащей на руках младенца Моисея. Несомненно, это самое непонятное с еврейской точки зрения из всего, что есть на стенах синагоги в Дура-Европосе. Сам факт, что обнаженная женщина была допущена в синагогу, говорит о том, до какой степени были эллинизированы евреи из Дура-Европоса, привыкшие к наготе богов как в храмах, так и в частных домах своих нееврейских соседей. Обстоятельства позволили художнику изобразить обнаженную женщину в синагоге. Необходимостью это сделало, едва у него зародилась идея показать Шехину с Моисеем, отсутствие еврейских, то есть более скромных, примеров, которым он мог бы следовать в изображении Шехины, поэтому ему ничего не оставалось, как заимствовать из нееврейских образов богини, а они были только обнаженными. Таким образом, единственным способом показать, что эта женщина, в отличие от остальных женщин на фреске, является богиней, было раздеть ее, тогда как остальных представить одетыми.

5. Ковчег из камыша, ковчег Завета и Храм

Мы оставили напоследок вопрос о странной форме, которую художник придал ковчегу из камышей на фреске с Моисеем. Ясно, что это не маленькая корзинка, которую Иохевед сплела из камыша для Моисея (Исход 2:3) и которая должна была иметь округлую форму. Вместо этого мы видим прямоугольный ящик с треугольной, двускатной, крышкой ближе к правому краю.

Странная форма ковчега из камыша привлекла внимание Гудинафа, который пришел к выводу, что ковчег очень похож на саркофаг, найденный, например, в Бет-Ше’арим (Израиль). Объяснение Гудинафа заключается в том, что художник намеревался подчеркнуть, будто Моисей Избавитель умер и воскрес к новой жизни (32).

Мне его объяснение кажется притянутым за уши, потому что у нас нет свидетельств, подтверждающих знакомство художника из Дура-Европоса с подобными саркофагами или с идеей смерти в младенчестве и воскрешения Моисея (нееврейская мифологема). Своей формой ковчег из камыша гораздо ближе к Храму, дважды изображенному на той же стене. В самом деле, камышовый ковчег изображен как миниатюрный Храм.

Та же форма придана раке с Торой или ковчегу на большинстве иудейских изображений начиная с I в. н. э. и по крайней мере по X в. Самое древнее, найденное в еврейских катакомбах Рима и датируемое I—IV вв. н. э., представляет раку с Торой как раз в виде миниатюрного Храма с двускатной крышей. В синагоге Бет-Альфы мозаика, датируемая началом VI в., представляет раку с Торой в том же виде, как иллюстрация в Пятикнижии X в. из Египта (33). Эти примеры, которых, кстати, может быть намного больше, показывают, что в иудейском искусстве была жесткая традиция представлять раку с Торой как миниатюрный Храм с двускатной крышей. Рака с Торой, присутствие которой в комнате превращало эту комнату в синагогу, символизировала, представляла и заменяла Иерусалимский храм, который был разрушен римлянами в 70 г. н. э. В синагоге города Дура-Европос рака с Торой не имела треугольной, двускатной, крышки, но была покрыта округлым, как раковина, полукуполом. Вот и верх ковчега Завета тоже раковинообразный. Однако эта деталь не меняет того факта, что камышовый ковчег имитирует Храм и, возможно, является символом Храма или его предшественницы скинии в пустыне.

Теперь нам известно, что в точности так же, как женщина, держащая на руках Моисея, представляет связь Моисея с Шехиной от его рождения до смерти, камышовый ковчег в виде миниатюрного Храма или скинии намекает на величайший религиозный праздник, совершенный Моисеем: строительство скинии, святилища, которое послужило прототипом для всех будущих иудейских храмов в Иерусалиме. Святилище в пустыне называлось mishkan (обиталище), потому что Яхве, считалось, «обитал» (shakhan) в нем или над ним в облаке (34). Именно эта идея «обитания» (шехина) Яхве со временем развилась в концепцию Шехины — «обитания» или «присутствия» Бога как отдельной женской божественной сущности. Обнаженная женщина на фреске подняла правую руку над ковчегом — вот так просто и бесхитростно художник иллюстрирует мистическую концепцию Шехины, парящей над скинией.

Поняв, что именно это художник из Дура-Европоса имел в виду, изображая обнаженную женщину, которая держит на руках младенца Моисея, нетрудно прийти к выводу, что этой своей фреской он не противоречит фрескам с Давидом-Орфеем и Моисеем-Гераклом. Так же как на этих двух, сценой на берегу Нила он обогащает еврейский характер чертами, заимствованными из эллинистического искусства, которое царило вокруг него. Даже не помышляя о том, чтобы пустить языческую богиню в библейскую сцену, он воспользовался некоторыми эллинистическими приемами, чтобы украсить Божественную Шехину.

6. Заключение

Приведенные выше соображения предполагают определенные общие выводы относительно взаимоотношений евреев Дура-Европоса с эллинизмом. Эти выводы можно разделить на две группы: первая — до какой степени евреи Дура-Европоса приняли культурные черты эллинизма; вторая — что они отвергали как неприемлемое для иудейских религиозных традиций.

Пространство, из которого евреи Дура-Европоса были готовы принимать культурное влияние, представлено на синагогальных фресках, где божественные и полубожественные герои изображены в эллинистической традиции. Это, несомненно, больше, чем простое «заимствование формы», ибо предполагает, что библейские герои и другие иудеи, изображенные с чертами, заимствованными из эллинистического искусства, на самом деле были так же близки к божественному состоянию, как греческие герои и божества, чьи атрибуты были заимствованы для визуального выражения божественной сути иудейских героев.

Вера в то, что некоторые библейские и постбиблейские герои были сверхлюдьми и полубожествами, — это старая еврейская традиция, которая уходит вглубь библейских времен, и получила максимальное развитие в постбиблейские времена. В иудейской религии это было давно установлено и не подвергалось сомнению в те времена, когда писались фрески в Дура-Европосе.

Выше мы рассматривали кое-какие мидрашистские традиционные верования относительно рождения и детства Моисея, которые не оставляли сомнений в его полубожественной природе. К этому можно добавить следующее: типичный герой, жил он в библейские или постбиблейские времена, считался в талмудической традиции (то есть таннаитами и амореями) великаном, наделенным сверхчеловеческой силой, прожившим дольше обычного смертного, обладающим невероятной мудростью и красотой, общавшимся с ангелами и демонами и заставлявшим даже Бога подчиняться ему (35). Люди, которые таким образом представляли своих «богов-людей», а потом узнали о греческих богах и героях, не могли устоять и не заимствовать ту атрибутику, которая показывала божественные черты Моисея или Давида или женского божества (или женщину в богине) — Шехины.

Евреи Дура-Европоса были верны иудейским традициям настолько, чтобы не позволить живописному изображению языческого божества осквернить дом молений. На всех фресках в тамошней синагоге нет ни одного изображения языческого бога как такового. Зато представлены с максимальной точностью и очевидным намерением местные идолы (то есть статуи языческих богов), разбитые вдребезги и усыпавшие землю перед священным ковчегом Завета. Считать, что женщина с ребенком — это Анахит с Моисеем, — полная чушь! Для евреев Дура-Европоса Анахит была одним из идолов, показанных разбитыми на другой фреске. Немыслимо представлять ее как живую богиню и, кстати, как спасающую младенца Моисея из нильских вод.

Таким образом, в зеркале синагогальных фресок мы находим подтверждение того, что еврейская община поддерживала еврейские традиции и была достаточно сильна в своем еврействе, чтобы принять некоторые черты эллинистического живописного искусства и некоторые черты, приписывавшиеся греческой религией ее богам, но в то же время евреи твердо верили в талмудический иудаизм и отвергали самое идею того, что греческие боги могут быть больше чем безжизненные изображения, созданные человеческими руками.